Обратный перевод
Шрифт:
Но можем ли мы думать, что Фет не подозревал об этой неясности?! По всей видимости, он считался с нею, он допускал ее и, следовательно, знал, в чем тут дело.
Он сознательно относился к задачам переводчика. Задачей его, как переводчика, было, в частности, и воспроизведение динамики шиллеровского текста и его интонационного строя. В тексте Шиллера чередуются времена, и это Фет тонко воспроизводит, чередуя времена, глагольные виды, наконец вводя безглагольные предложения разного вида, каких отчасти и нет в немецком (ст. 21–22: «Здесь на высях жили Ореады, без Дриад ни рощи, ни лесов»; ст. 76–77; ст. 102; ст. 126–127). Одним словом, Фет пользуется всеми возможностями — всеми «регистрами» русского языка, даже делая упор на тех, какими немецкий язык не располагает.
Текст Шиллера, который Фет передает, понимается русским поэтом как текст густой и сгущаемый, динамически плотный и уплотняемый; ср. ст. 101–104:
Я ищу по небу грусти полный,
Но тебя, Селена, нет как нет.
Оглашаю рощи, кличу в волны,
Безответен мой привет.
Эти строки — почти калька немецкого текста, вплоть до частностей, пропущенное в стихе 101 прямое дополнение пропущено и в немецком; в стихе 103 удваивается глагол, не вносящий в смысл ничего нового (оглашаю, кличу вместо ruf; «рощи» соответствует «W"alder», волны — «Wogen»; «Безответен мой привет» — очень красивое соответствие немецкому стиху — «Ach! sie widerhallen Leer», с иным лишь принципом инструментовки
Однако, чтобы осмыслить и оценить перевод Фета, нужно задуматься над современными русскими поэтическими переводами, за которыми числятся великие достижения и которым во множестве случаев присуща небывалая поэтическая виртуозность. Однако, есть два момента, которые, возможно, позволят вам отойти от общепринятого взгляда на историю и эволюцию поэтического перевода в России на протяжении XIX–XX веков, от того взгляда, который, в частности, в начале 1960-х годов был убедительно проведен Ефимом Эткиндом.
Вот один момент. Современные переводы — речь идет о несомненных удачах — чрезмерно аполитичны: это поэтический текст, помноженный на его интерпретацию (а переводить, не интерпретируя, кажется немыслимым) и сложившийся со своею интерпретацией; это поэтический текст, не только сохраняющий свою поэтичность, но и обретающий сверх того непосредственную ясность, — свойство, которого оригинальные тексты поэтов нередко лишены, — и как бы заранее разжеванный для читателя. Поэт в конечном итоге ответствен в своем творчестве лишь перед Богом и совестью, но поэт-переводчик получает еще одну требовательную инстанцию — он ответствен и перед поэтом — автором переводимого текста, и эта ответственность открывает ему, как представляется, две противоположные возможности. Они и видны нам через частность: что делать с неясными стихами поэта? Передавать ли их неясно или растолковывать читателю? В зависимости от того, что поэт-переводчик считает для себя неприемлемым, он и выбирает одну из этих возможностей. Далее: можно ли допускать в переводной поэзии неясные, не сразу понятные стихи (уже и без связи с соответствующими «неясностями» подлинника)? Одна из возможностей — это сверханалитичность перевода, в котором все заведомо ясно, и неясными могут оставаться разве что какие-то реалии, нуждающиеся в комментарии.
Другой момент. Старые русские переводы, если смотреть на них в привычной эволюционной перспективе, несомненно отстают от новейших удачных переводов и решительно уступают им в технике и в виртуозности. Однако посмотрим на то, что и переводивший поэт и читатель перевода — возможно хотели и ждали иного. Поэт, даже если не занят более или менее вольным переложением чужого стихотворения и сюжета, может ощущать себя в гораздо большей мере творцом, нежели перелагателем чужого поэтического текста. Можно было быть самых новых взглядов на точность перевода, и Фет в свое время выступает как антипод поэтов-пер ел агате л ей поколения Жуковского. По сути же дела он разумеет себя как создателя и пересоздателя чужого, становящегося своим. Между автором оригинального стихотворения и его пере-создателем, чувствующим себя настоящим творцом, дистанция куда меньше, нежели между оригинальным текстом и таким поэтом, который воспроизводит его на другом языке как профессиональный поэт-переводчик. Борис Пастернак как переводчик «Фауста» Гёте, конечно, ощущал себя настоящим поэтом, и иного быть не могло; текст поэта он толкует относительно вольно и в то же время, как переводчик этого текста, он находится в кругу определенной интерпретации этого текста, он слушается этой интерпретации и переводит интерпретируемый текст; сколь бы большим поэтом он ни был, он ведет себя тут как профессиональный поэт-переводчик XX в., привыкший видеть себя на определенной линии эволюции русского поэтического перевода. Он переводит не текст Гёте и не произведение Гёте, а истолкованный текст Гете, — между Гёте и переводчиком возникает опосредующая преграда (и это при том и несмотря на то, что Пастернак свободно владел немецким языком). Но именно это означает, что — как поэт — он попадает в зависимость от оригинала, известным образом трактуемого, интерпретируемого, опосредуемого, его свобода как поэта урезана, ограничена. Ясно, что Фет, каким бы точным переводчиком ни был он по своим намерениям, да и по исполнению, должен был иначе видеть свои отношения к подлиннику. Не истолковывать текст переводчик не может, однако текст перевода должен являть свою творческую первичность. Во всяком случае текст перевода не должен выглядеть так, как если бы он был перевод интерпретируемого текста. Позволю себе даже предположить, что фетовское требование точности заключало в себе известное неразличение, некоторую недифференцированность: оно было одновременно и требованием поэтической первичности, или изначальности. Фет залог первичности видел, как можно думать, не в свободе от буквы оригинала, но в следовании букве — которую поэт берет на себя как внутреннюю задачу. Его цель тогда — издать текст, который был бы не аналитиче-ски-толкующим и в пределе сверханалитическим (и «разжеванным»), а основывался бы на перенятии точных интенций оригинала; впрочем, я говорю сейчас об этом не языком Фета. В идеале или ради чистоты переводчику следовало бы каким-то чудом перепрыгивать через толкование, интерпретацию, и все знают, что это до известной степени вполне возможно: непосредственно разумея текст, переводчик думал бы только над тем, как это же скажется по-русски, и надо только дожидаться, пока это скажется, и, например, вовсе не пытаться как-либо «обкатывать* текст по-русски, перелагать его прозой, всячески пробовать и т. д. Тогда, если угодно и если можно простить такое выражение, — поэтическая сила переводчика-поэта должна заглатывать чужой смысл целиком и должна справляться с ним. Заглатывание — это обратное пережевыванию; «синтетичность» того, что само сказалось, — обратно «аналитичности*. Фет не интерпретирует, а вникает, и он не разжевывает, а «заглатывает», и он дает сказаться тому же, что само «сказалось», верит, как верит и своим собственным удачным строкам и строфам, Фетовская точность — это, таким образом, первичность поэтического импульса, первичность поэтического высказывания, поэтической интенции и, вместе с этим, точность передаваемого смысла (данного в чужом тексте наперед).
После Фета первым склонны были все более жертвовать, и отсюда поколения профессионалов поэтического перевода, из которых многие даже и не чувствуют себя поэтами-творцами, а другие, переводя, переходят на это время в класс профессиональных поэтов-переводчиков, переводчиков — в иртуозов.
Фет же не мог еще быть ни профессионалом, ни виртуозом такого статуса, и если бы его позиция, как переводчика, могла быть выражена в ясном ему самому (аналитическом) виде, — это было невозможно, —
«Боги Греции» Шиллера в переводе Фета — это поэзия Фета и вместе с тем перевод, весьма точный, стихотворения Шиллера. Это перевод и вместе с тем поэтическое создание Фета.
* * *
Последнее прибавление к этому. Эдуард Мёрике как поэт, к которому Фет был достаточно близок, так сказать, типологически и которого он переводил, в своей переводческой деятельности (из античных поэтов — Феокр. ит и другие), выступает в несравненно большей степени, чем Фет как филолог. Мёрике переводит, обращаясь к прежним переводам, он дает перечень таковых в предисловии к своей антологии античных текстов. Он, видимо, не считает нужным вкладывать себя как поэта в дело перевода целиком или, скорее, не считает это нужным или целесообразным: когда уже есть что-то — стих или фраза — переведенное вполне удовлетворительно, то бессмысленно искать новый вариант перевода. Но добавим к этому: бессмысленно лишь при том условии, что текст оригинала встает в сознании поэта-переводчика как первая и единственная здесь поэтическая реальность, именно текст оригинала, но не качество и цельность переводного текста. Последний лишен поэтической автономности. Поэт — филолог-редактор. Для Фета это было бы совершенно непредставимо. Все же три стихотворения Катулла («nachCatull») перешли в собрание стихотворений самого Мёрике (были включены им туда). Оправдывая свои исключительно незначительные изменения и чуточку более вольные толкования по отношению к строгой букве оригинала в предисловии к Феокриту, Мёрике считал нужным особо упомянуть, что его собрание текстов древних авторов «предназначается в особенности и для лишь наслаждающегося [чтением] читателя*, то есть не только для филологов, которые будут сравнивать перевод с подлинником. Такая установка для Фета немыслима и, вероятно, просто абсурдна, однако он разделяет с Мёрике требование точности, и только истоки такого требования, по всей вероятности, у него иные; они несомненно коренятся в поэзии Фета, в его самопонимании себя как поэта. Фет знает ценность филологических комментариев и иноязычных переводов для переводчика, однако все они для Фета — все равно что костыли и подпорки, отнюдь не момент уже обретенной истины, как для Мёрике. Германия — филологически обжитый и густо населенный мир. Фет же, переводя римских поэтов, сверяется с комментариями и переводами, однако он поэт, и все свое он делает сам.
О. Павел Флоренский как философ границы
К выходу в свет критического издания «Иконостаса»»
I
В начале 1994 года, после многих лет проволочек, наконец увидело свет первое, научно подготовленное издание книги о. Павла Флоренского «Иконостас» [1] . Невозможно преувеличить значение этого события для нашей культуры, а человеку, которому, как мне, выпало на долю пассивно болеть о выходе уже давно готового издания, не зная, чем помочь горю, радостно откликнуться на него, когда оно все-таки состоялось. В этом своем отклике я не боюсь смешивать важное и существенное с тем, что покажется второстепенным и ненужным, — последнее, — для примера, вопрос о написании слова «иньицировать», — под иным углом зрения тоже выступит как крайне существенное.
[1]
Флоренский П. А. Иконостас / Подгот. текста и комм. А. Г. Дунаева. М., 1994. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте; разрядку оригинала заменяю курсивом.
Тех, у кого на памяти вся пережитая история того, как медленно входил «Иконостас» в круг нашего знания, не надо убеждать в чрезвычайной значимости этого труда, — ведь если кто-то помнит всю эту историю, значит, он рано начал отдавать себе отчет в исключительной ценности оставленного о. Павлом незавершенного им текста, и у такого воспоминателя будет и внутренняя потребность от души поблагодарить всех, кто способствовал внедрению этого текста и смысла его в нашу жизнь [2] , и еще раз представить себе — во всей чудовищной неподатливости их нашему слову и нашей способности справляться с мышлением чудовищно-немыслимого — события истории, сопровождавшие написание текста о. Павлом Флоренским, и всю судьбу текста на протяжении более семи десятилетий.
[2]
В числе их необходимо упомянуть Б. А. Успенского, изложившего книгу о. Павла Флоренского до первого издания ее текста: Успенский Б, А. О семиотике иконы // Труды но знаковым системам. Тарту, 1971. Вып. 5. С. 178–223.
Действительно, есть вещи неподвластные слову, и к ним принадлежит непредвиденный и, возможно, неповторимый опыт истории, какой получен людьми в XX столетии, — опыт этот таков, что он делает непосредственно понятным: не только лирика и поэзия уже невозможны после него и с ним, но невозможна и какая бы то ни было проза, от художественной до научной, — иначе как через «не могу» и путем временной утраты памяти и временного же выключения ее. Страшнее и неповторимее этого опыта может быть только одно — забвение этого опыта, его бессознательная и равнодушная утрата, что сейчас нередко и демонстрируется нам с самых разных сторон. Тот, то есть «наш», исторический опыт, конечно, равносилен и равнозначен самоубийству человечества; жить же после совершенного самоубийства так, как если бы ничего не произошло, — это уже какая-то извращенная живучесть, мало чего стоящая уже по причине своей стихийной слепоты и пустоты. Но тут способность слова что-то выражать должна оставить нас — потому что какими же словами сказать о миллионы раз достигавшейся в XX веке фатальной непоправимости всего творившегося по мелкой и гнусной воле мелких людей. Слово отстает от такого экзистенциального опыта людей, не в состоянии нести его на себе, однако если только это так, то это равносильно утверждению, что человечество в XX веке перестало справляться со своим собственным опытом, или же, иначе, с самим собой. Скорее всего, это так и есть, и это тоже одно из проявлений безысходности, с какой мы имеем теперь дело почти на каждом шагу. После этого остается еще подводить «позитивные» итоги всего испытанного, и если сказать, что русская культура в наш век имела множество поводов убеждаться в том, что занятия поэзией или наукой опасны для жизни и что даже вообще думать опасно, — то это, конечно же, положительный итог; несмотря на во многом общую судьбу, западная культура не могла обрести такого массового опыта, и, скажем, в ней академические, университетские стены почти всегда, за самым малым и редким исключением, были надежной гарантией хотя бы против смертного приговора. Заниматься же наукой или быть погруженным в сферу мысли здесь значило одновременно и жить рядом со смертью, и быть погруженным в нее. В отличие от взгляда, кажется, весьма традиционного и еще раз прочувствованно повторенного Р. М. Рильке, я почти уверен в том, что — не Смерть внутри нас и не она говорит в нас, но все мы — в смерти, и все мы говорим (когда только говорим) внутри ее. Я не настаиваю на верности своего взгляда, однако все, отличное от него, представляется мне прекраснодушием, уместным сейчас менее, чем когда-либо.