Обратный перевод
Шрифт:
Язык, на котором мы можем говорить об этих сношениях между двумя мирами, весьма и весьма затруднен, причины чего никому не надо объяснять — главное затруднение представляет то, что та, другая, сторона не оставляет нам ни малейшей возможности говорить о ней, тем более за нее, сколько-нибудь адекватно, так что самое большее на что мы способны и на что способен тут самый острый ум, — это человеческий, и только человеческий разговор об этом сообщении между двумя мирами, из которых один мир в таком разговоре всегда пребывает затененным своей таинственностью, своей недоступностью. Все, что только может быть сказано об этом ином мире, зиждется исключительно на вере, то есть на некоторых допущениях, которые в дальнейшем самообосновываются, самодоказываются, складываясь в логический круг — помимо всего прочего весьма стройный, красивый и, как подобает ему, самоубедительный. Когда мы говорим или когда сам о. Павел говорит, что, переходя «чрез границу», нечто символически воплощается, то это слово — «символически» — или какое-то иное, поставленное вместо него, вынуждено вынести на себе всю колоссальную тяжесть на него возлагаемого, а именно, сразу же и воедино — и бремя возлагаемого на него самого «последнего» смысла, и бремя языка, который, безмерно рискуя, берется сказать здесь нечто непосильное для себя. «Символически» — это значит, что нечто невидимое становится видимым; икона есть видимое изображение невидимого. Но тогда вопрос о воплощении «самой» истины вновь остается открытым — он остается открытым в том отношении, что и этот случай перехода через границу по-прежнему подпадает
Отчего, впрочем, не меняется одно — то именно, что мысль о. Павла Флоренского в его «Иконостасе* пребывает у самого последнего предела человеческого знания и от этих пределов может — заявляя о своей способности бескрайне разворачиваться во всю полноту знания вообще — строиться как совершенно полная система знаковых форм. Заявленное же о. Павлом Флоренским мы вправе осмыслять как его пролегомены ко всякому знанию, какое только может быть. Тогда, если мы обнаруживаем, что само знание и сам принцип возможного знания упирается в некую неразрешимость (неразрешимость: все равно и всегда над нашими головами «висит* все та же неразделимая выговоренность-утаенность), то это уже не дефект теории, а ее достоинство, — выходит, найдено то место, или одно из мест, за которые и дальше которых нам ходу нет. Мы вполне можем сказать, что согласно о. Павлу Флоренскому, икона есть высшая форма неразрешимости, то есть такой вид знака, далее которого, внедряясь в саму истину, уже немыслимо пойти. Икона — это максимальная, насколько то возможно для нас, людей, выговоренность утаиваемого, а именно выговоренность в образе символически воплощающего в себе истинное (невидимое нам истинное) или же, иначе, свидетельствующего о нем святого лика. И, затем, икона есть событие, или одно, а именно самое существенное, из событий, совершающихся на границе и приводящих к созданию разных видов знаков. И наоборот, всякий знак и всякий вид знаков рождается, или производится, на границе. В этом отношении все человеческое существование вообще «погранично» — постольку, поскольку все наши акты, если только они связаны со знаками, естественно, упираются в границу и, естественно, подпадают под действие слов Гераклита. О такой стороне, какую можно было бы назвать общеэкзистенциальной или фундаментально-экзистенциальной, о. Павел Флоренский в «Иконостасе» не писал, потому что был непосредственно занят другим, однако об этом ему и не надо было писать, так как это относится к вещам само собою разумеющимся в свете изложенных там взглядов, даже в первую очередь — в свете изложенного там определенного разумения знания. Теперь уже не приходится распространяться о том, сколь исключительная важность принадлежит такому разумению и сколь существенны принципы, лежащие в основе «Иконостаса», — их можно назвать универсальными порождающими принципами некоторой полной теории знаков. Не приходится ссылаться сейчас и на то всем известное, что к подобной же полноте, или исчерпанности, всех возможных и мыслимых знаковых форм о. Павел Флоренский подходил с разных (очевидно, внутренне находящихся во взаимосвязи) сторон — достаточно напомнить о его, вновь всеобъемлющем, замысле «Symbolarium»’a [21] , относящегося к 1920-м годам.
[21]
См.: Некрасова Е. А. Неосуществленный замысел 1920-х годов создания «Symbolarium’a* (Словаря символов) и его первый выпуск «Точка» // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1982. JI., 1984. С. 99—115. Текст «первого выпуска». С. 100–115.
Намеченное о. Павлом Флоренским в его «Иконостасе» наделено, далее, такой мерой общезначимости, при которой совершенно всякое учение, сосредоточивающееся на границе и на этом строящее какие-либо выводы о природе знака, например художественного знака, непременно окажется в поле взаимодействия с воззрениями о. Павла и, сверх того, выявит свой теологический аспект. Все это — помимо всякого сознательного намерения или хотя бы возможности такового. Я хотел бы привести сейчас лишь один пример — он показывает, что, находясь на мыслимо далеком отстоянии от круга идей о. Павла Флоренского, в совершенно ином культурном регионе и говоря на совершенно ином языке культуры, можно в принципиальном отношении обнаружить близость к нему. Я имею в виду сейчас феномены в австрийской культуре середины XIX века, где отнюдь не философ и не богослов, но писатель, не склонный к прямым философско-богословским рассуждениям, создает, в пределах художественного произведения, написанного притом с большим чувством юмора, самую настоящую, крайне серьезную художественно-богословскую теорию границы и где опять же не философ и не богослов, но художник эпохи так называемого бидермайера, при этом несомненно достаточно поверхностный (это хотелось бы даже подчеркнуть), в своем творчестве разделяет примерно такое же разумение границы. Писатель этот — Адальберт Штифтер (1805–1868), а художник — Фердинанд Георг Вальдмюллер (1793–1865). Мне случилось заниматься их творчеством как раз тогда, когда материалы «Иконостаса» только начали публиковаться и проникать в нашу мысль [22] . Адальберт Штифтер в форме, вполне ненавязчивой и вплетенной в фабулу рассказа «Потомства» (1863 — «DieNachkommenschaften»), и создает такую теорию, которая, с одной стороны, воспринимается как теория некоторого доведенного до крайности (или даже, не боясь слова, до абсурда) реализма середины XIX века. Герой рассказа, художник, а вместе с ним и автор находят границу обоих миров не в самой предельной дали, но рядом с собой: граница — это все то, что мы видим вокруг себя, то видимое, за которым, однако, немедленно же начинается и все невидимое. Видимая граница всего нас окружающего есть вместе с тем и граница невидимого, это видимая граница всего сотворенного Богом мира, в котором действуют божественные творческие силы. Итак, самая — что ни на есть поверхностная — поверхность вещей, их видимая поверхность есть и видимая поверхность невидимого, и видимая печать божественного творчества, и точный снимок изначальной энергии, сотворившей и творящей мир, а потому эта граница и эта поверхность — святы. Отсюда следует, что, конечно же, художник (а наряду с ним и всякий поэт, и писатель) обязан с предельной и как бы абсолютной тщательностью воспроизводить именно поверхность вещей, видимую их сторону — ибо она-то и есть «реальная реальность», «die wirkliche Wirklichkeit» [23] . Правда, персонаж рассказа терпит крах в своих попытках воспроизвести «реальную реальность» с такой доскональностью, которая его картину обратила бы в точное подобие и повторение предмета, — а ведь во всяком «предмете», будь то хотя бы только болото, согласно такому разумению, нет вообще ничего случайного и преходящего: то, что видит наш глаз, то и есть сама же истина, как буквальный внешний отпечаток внутреннего, действующей изнутри божественно-творческой силы. Хотя сам художник и терпит крах, но его теория вовсе не перестает от этого быть вполне ответственной философско-богословской теорией поверхности как границы двух миров:
[22]
См.: Михайлов
С. 137–174.
[23]
Несмотря на вполне беллетристический характер текста, «реальная реальность» есть в нем тем не менее самый настоящий термин, чем, собственно, сказано уже все о характере писательского творчества Ад. Штифтера, автора с резкими отличительными чертами среди всех беллетристов своей эпохи. Можно писать беллетристический текст, но при этом думать с не меньшей напряженностью, нежели работая над философским трактатом. О термине и понятии «реальная реальность» можно сказать многое и уже сказано многое. Он подразумевает такую сущность вещи, которая решительно сведена к абсолютной конкретности ее видимой поверхности как знаку абсолютно недоступного внутреннего как такового; он подразумевает вывернутую вовне внутреннюю сущность, прочитываемую снаружи во всей ее символической доподлинности и реальности. Внешне видимое — это и портрет, и документ внутреннего.
«<-..> я хотел изображать реальную реальность и для этого хотел, чтобы реальная реальность всегда находилась рядом со мною. Правда, говорят, что художник совершает большую ошибку, когда изображает реальное слишком реально: тогда он будто бы становится сухим ремесленником и разрушает весь поэтический аромат работы. Будто бы должен быть в искусстве свободный подъем, свобода решений, — вот тогда-то будто бы и возникает свободное, легкое, поэтическое произведение. А иначе все напрасно, — но так говорят те, кто не умеет изображать реальность. А я скажу: почему же тогда Бог с такой реальностью создал реальное, а наиреаль-нее всего Он — в своем художественном произведении, и притом в этом произведении достиг наивысшего подъема, до какого вы все равно не способны подняться, поднимаясь на своих крыльях? В мире и в его частях заключена самая наивеличайшая поэтическая полнота и самая наизахватывающая сердце мощь. Передавайте реальность с той реальностью, какая есть, и только не изменяйте подъема, который и без того в ней есть, и вы произведете куда более чудесные творения, чем вы можете себе предположить, и чем те, что вы делаете, рисуя подложности и заявляя: вот теперь тут есть подъем» [24] .
[24]
Stifter A. Bunte Steine und Erz"ahlungen. M"unchen, 1961. S. 561–562.
Сейчас нет возможности детально анализировать этот текст — он, однако, сплошь состоит из ответственнейших высказываний; тот же реализм, какой имеется тут в виду, не имеет ничего общего с тем реализмом и натурализмом, какие известны по истории европейской культуры XIX века, вернее, имеет с ними лишь внешнее сходство: искусство хотя и есть дотошный отпечаток видимого мира, однако видимое разумеется как самое буквальное воспроизведение выразившегося в видимом невидимого. Такая теория насквозь теологична, а при этом пе напоминает ни о чем «пантеистическом» с его неопределенностью. Бог, правда, «творит все во всем», но творит так, что все, что мы видим вокруг, суть своего рода иконы потустороннего.
Хотя, кажется, сущность такого образа-иконы прямо противоположна «иконе» в православном ее разумении, но — граница все одна и та же. То, что в одном случае удалено в труднодоступную даль, в другом — напирает и давит на наши глаза и труднодоступно лишь для нашего разумения этого совсем близкого к нам и совсем простого в качестве границы священного мира. В этом последнем случае все, доводимое до самых наших глаз в своей незамысловатой непосредственности, совсем «обмирщено», однако мы как раз и должны уразуметь, что все мирское этой сугубой близи, — пожалуй, лишь ставшая привычной нам мнимость: невидимый и божественный другой мир — здесь же, и он на деле совсем близок к нам, но его разделяет с нами «тонкая, как волосок» непроходимая граница поверхности.
В известном отношении к такой крайней теории зримой действительности находится и творчество Ф. Г, Вальдмюллера, у которого есть свои глубокие основания: все сосредоточивается в этой живописи на видимом, внешнем и поверхностном; вещи вовсе не зовут заглядывать внутрь самих себя, но у них есть свое внутреннее — такое, какое и не может выдать себя иначе, как через сведенное к внешнему внешнее; сама зримая материальная плотность всех этих вещей есть то пространство, по которому внутреннее уже устремилось наружу, чтобы на видимой поверхности всего оставить знак своей абсолютности. Книга Природы — она действительно пишется, и всякий, самый незначительный росчерк написанного, безусловно, значит себя и, следовательно, значим: значим как неизбежная и даже в самой своей случайности необходимая частность целого. Весь мир, можно сказать, — буквален, он совпадает с самим собой, в его самотождественности — непререкаемость божественной воли, всего того, что в великом и малом создано так, а не иначе. Всякая поверхность есть завершение внутреннего творческого процесса,
выход его наружу в конечную залечатленность. Вещи весомы и устойчивы, светлы и праздничны — всякая из них воплощает в себе торжество того, что создано именно так, всякая есть свой собственный триумф; даже когда художник иной раз касается некрасивых и горьких сторон человеческой действительности, его вещи не перестают быть радостными и яркими. На них лежит вечный отпечаток солнца, ибо они озарены изнутри — лучами своей творческой сущности. В их праздничном, вечно радостном бытии — своя «метафизика» самотождественности, бытие же, будучи бытием иного, божественного, совершенного мира, всегда цельно и безущербно [25] .
[25]
См. о Ф. Г. Вальдмюллере теперь: Schr"oder K. A. Ferdinand Georg Waidm"uller 2. Aufl. M"unchen, 1991; Frodl G. Wiener Malerei der Biedermeierzeit. Rosenheim, 1987; Wiener Biedermeier. Malerei zwischen Wiener Kongress und Revolution / Hrsg. von G. Frodl und K. A. Schr"oder. M"unchen, 1992.
Такое уразумение мира и границы может считаться логически крайним; как такое логически крайнее, редкое и весьма оригинальное порождение своего языка культуры, оно все же не дает оснований для культурно-типологических сопоставлений и противоположений, в особенности для последнего. Скорее, крайние теории (при сугубо различной форме своей выраженности) заслуживают того, чтобы быть сопоставленными — и исследованы в своей логической сущности. По духу взглядов о. Павла Флоренского его теория (ср. выше) не отвергает ничего, но всему подыскивает его культурно-историческое и, вместе с тем, логическое место в бытии. При всеохватности его теории знака, как дана такая в его замысле, ширящемся от своей сердцевины, о. Павел и в этом австрийском произведении — в особом проявлении умения видеть-ра-зуметь действительность — нашел бы нечто интересное для себя, некоторую частичную аналогию своим исканиям. И такой взгляд во всяком случае должен был бы учитываться его теорией в достигнутой ею полноте.
VI
В другом своем, относящемся к 1925 году, тексте о. Павел Флоренский писал;
«Глубокая ошибка, когда исследователь мнит себя внимательным более автора и не понимает, что этот последний не хотел стирать следы своего творческого пути. Ведь они входят в самое построение, и уничтожить или сокрыть их — значило бы лишить произведение его структуры но линии времени. Читателю или зрителю надлежит расти в произведении вместе с автором и претерпевать изломы и повороты, наслоениями которых сложилась самая ткань произведения [26] .
[26]
Флоренский П. A. Анализ пространственности и времени в художественно· изобразительных произведениях. М., 1993. С. 296.
Маленькое примечание при чтении корректуры. Можно, оказывается, писать историю искусственно зарожденных слов; как только отношение глагола и относящегося к нему слова «атрибут» было перевернуто, родилось слово «атрибутировать», и процесс стал неуправляемым — теперь в тексте очень хорошего филолога мне встретилось и слово «атрибутировать».