Образ Великой Отечественной войны на экране. К 75-летию Победы
Шрифт:
Летчик-истребитель майор Булочкин после тяжелого ранения не может вернуться в скоростную авиацию – его направляют в эскадрилью легких бомбардировщиков. Известный в авиации ас, не раз таранивший вражеские самолеты, вдруг обнаруживает, что попал в коллектив, состоящий из одних женщин. Связанный с друзьями клятвой «не влюбляться до конца войны» (песню на слова А. Фатьянова «Первым делом, первым делом самолеты…» можно услышать до сих пор), Булочкин то и дело попадает в забавные ситуации. Однако и он сам, и зачастившие в его подразделение дружки свое обещание все-таки нарушают. В финале майор Булочкин, убедившись к тому же в прекрасных боевых качествах У-2, отказывается
Легко заметить, что тема воинской доблести не отходит при этом развитии событий на второй план. И отважные пилоты на истребителях, и хохотушки-летчицы на «кукурузниках» надежно защищают наше небо и при этом поют, влюбляются, шутят. Жизнь не обходит их стороной.
Если сравнить фильм последнего года войны «Небесный тихоход» с одной из первых комедий о событиях на фронте «Антоша Рыбкин», можно убедиться, насколько конкретней стали обстоятельства, достоверней ситуации, более органичными герои и их поведение. Имеет смысл также сопоставить и картины эпического жанра, на который опираются произведения о методах руководства крупномасштабными военными операциями. Одна из них – произведение авторов фильма «Чапаев» С. и Г. Васильевых «Фронт» (1943).
Одноименная пьеса А. Корнейчука (о методах руководства войсковыми операциями) годом раньше появилась на театральной сцене и шла с огромным успехом. Военачальник Иван Горлов, герой Гражданской войны, командует фронтом, опираясь на свои прежние знания и заслуги. Его подчиненный, командующий армией Огнев, отвергает устаревшие методы Горлова, предлагая Москве свой план наступления на важном участке фронта. Подобный конфликт – серьезное новшество в театральной и кинодраматургии тех лет.
Горлов настаивает на своем, и в результате сражение не дает нужных результатов. В бою погибает и его сын. Только приказ Верховного Главнокомандования разрешает конфликт стратегий: старый кадровый офицер отстраняется от командования фронтом, на его место назначается Огнев – молодой, талантливый военачальник.
Экранизация пьесы А. Корнейчука, выдержанная в классических образцах драмы характеров (в фильме снимались, в частности, Б. Бабочкин, Л. Свердлин, В. Ванин, Б. Чирков, Н. Крючков, Б. Блинов, П. Соболевский), внесла в сценические диалоги масштабно развернутые сцены сражений, их отзвуки и настрой. Появление фильма «Фронт» на экранах осветило до тех пор остающиеся за кадром проблемы руководства действиями наших войск.
Однако с приближением победного окончания войны, к 1945 году с экрана все настойчивей транслируется посыл о гениальности стратегической мысли Верховного Главнокомандующего, организовавшего и воплотившего в реальность победоносное завершение войны. Подобная установка как-то исподволь понемногу отодвигает на второй план и побеждающего в кровавых боях солдата, и образ женщины-матери, идущей на смерть. Новый подход определяется «войной стратегий», противостоянием штабов.
Четкость исполнения командирами спущенных «сверху» указаний, жертвенная готовность солдатской массы эти указания в точности выполнить все активней подводят киноповествование к неким иным мотивам солдатского подвига. Такое переосмысление потребовало от фильмов о событиях на фронте других образных решений: масштабы руководящей мысли нуждались в адекватном пространственном оформлении. Подобные конструкции находились с трудом и, судя по результату, не всегда сегодня выглядят убедительно. К примеру, один из наиболее видных фильмов такого типа – «Великий перелом» (1945) Ф. Эрмлера.
Главного героя, командующего фронтом Муравьева (речь, видимо, идет о Сталинградском направлении), мы застаем в огромной Приемной. Стрельчатые окна, диванчики по стенам, благоговейная тишина. Время от времени кто-нибудь проходит. Кажется, будто на цыпочках. Несколько командующих тихо ждут вызова, говорят полушепотом. И вот в полуоткрывшуюся массивную дверь приглашают войти Муравьева. Тот, похоже, тоже на цыпочках, скрывается в Кабинете.
Если говорить о выразительности этих сцен (подбор интерьеров, поведение офицеров), авторы тем самым внушают нам особую, граничащую с сакральной значимость такого пространства. Работа художника-декоратора, поведение актеров «договаривают» за само событие, оставляя зрителю право догадываться – кто там, за дверью Кабинета, перед кем так робеют боевые командиры? Может быть, прежде подобные сцены и вызывали некий душевный трепет. Сейчас обнажается упрощенность найденного решения.
Выйдя из кабинета, командующий с еще более загадочным видом тихо удаляется. И все… Наверное, это предполагает интригу, в контексте которой станет разворачиваться действие. Однако опытный режиссер вводит в эпизод возвращения Муравьева к месту службы случайную встречу на прифронтовой дороге с женой – главным врачом полевого госпиталя. При этом некое оживление ситуации, необходимость чего, очевидно, ощущается после эпизода в Приемной, происходит именно случайно. Актеры изображают аскетически сдерживаемую радость. Муж только загадочно намекает жене, что скоро все переменится, разрешится. Подобная встреча чуть было не разъехавшихся в разные стороны машин характерна для стилистики фильма. Человеческие чувства близких людей едва пробиваются в деловой обстановке прифронтовой дороги.
Командующий, прибыв на место, первым делом предлагает подчиненным сверить часы. На тему работает и аксессуар вместо человека (точность времени на всех часах), и масса других говорящих подробностей. Авторы совсем не случайно уделяют этому простому и быстрому действию довольно большое место. Потом, перед главным ударом войск, часы в кадре в мелькании разных циферблатов (вспомним финал юбилейного фильма «Октябрь» 1928 года С. Эйзенштейна, где речь идет о моменте свершившейся революции) покажут зрителю – минута в минуту – одно и то же время: время начала Сталинградского наступления.
Однако и до тех пор затишья на фронте не было. Грохочет вражеская артиллерия. Подчиненные офицеры сбиваются с ног, просят поддержки огнем, разрешения на контрудар. Тщетно. Командующий только поглядывает на часы, не внемля словам о том, что гибнут люди. Очевидно, так, по мнению режиссера, сохраняется до поры заявленная в первом эпизоде интрига. Надо ли говорить, что предопределенность еще не сложившегося сюжета практически свела на нет роль собственно руководителей такой масштабной операции? И как быть с тысячами солдат, чего-то ожидающих до поры под вражеским обстрелом?
Однако, наконец, стрелки часов показали нужное время. И тогда сразу команда: отдать все! Тут уж пошел такой оглушительный грохот по всему фронту, что зрителю больше ничего и не оставалось, как поверить в прозорливость и гений автора плана контрнаступления. Именно так, утверждает картина, совершился великий перелом. Тот самый – в ходе сражения, в стратегии войны. Постановочные приемы говорят о глобальности охвата, о масштабности размаха, об энергии предвидения, о мощи спланированного удара. Великий перелом в Отечественной войне обеспечен, согласно трактовке создателей картины, гениальностью предвидения и точностью стратегии.