Образ Великой Отечественной войны на экране. К 75-летию Победы
Шрифт:
Е. Еней (мастер именно таких, внутренне содержательных композиций) и А. Москвин (раньше предпочитавший ночные, режимные съемки, искусство рисующего света) здесь насыщают образное пространство мягкими, лирическими тонами. Заполняют павильон ощущением доброты, участия, простора для душевных контактов людей. Словом, уже самые первые картины о жизни тыла обозначили своего рода диапазон выразительности, позволяющий максимально полно воссоздать художественный образ бытовой и эмоциональной жизни отдельного человека. Конечно, это не был образ индивидуальной личности, с какими-то только ей свойственными чувствами, сомнениями, переживаниями. Каждое движение души на самом деле несло в себе отвечающее суровому времени
Подобная тема верности оставшихся в тылу сражающимся на фронте близким, непобедимой истинной любви раскрыта и в картине «Жди меня» по сценарию поэта К. Симонова, автора необычайно популярного одноименного стихотворения и песни, которая звучит в картине. Режиссеры А. Столпер и Б. Иванов пригласили широко известных исполнителей главных ролей: Б. Блинова («Чапаев», «Член правительства», ведущий нескольких Ленинградских выпусков «БКС») и В. Серову, которая к тому же была реальным адресатом текста легендарного стихотворения. В фильме заняты также Л. Свердлин, М. Названов, Е. Тяпкина и другие.
Мелодраматический сюжет о верности, ожидании женщиной пропавшего без вести мужа опирается и на ряд фронтовых эпизодов.
…Его самолет терпит аварийную посадку на вражеской территории. Отправив помощника с донесением в штаб и запиской для жены, герой остается за линией фронта. А помощник, услышав отзвуки боя, решает, что командир погиб. Об этом он и говорит его жене Лизе, которая, отказавшись уезжать в эвакуацию, работает на оборонном заводе.
У главной героини фильма «Жди меня» есть соседка. Она ведет свободный образ жизни: пока муж на фронте, ни в каких удовольствиях себе не отказывает. Мелодрама назидательно оставляет эту женщину вдовой, не сумевшей сохранить верность, в чем так нуждаются воюющие мужья. А Лиза, напротив, почти все свободное время сидит дома в кресле, задушевно поет, а то и дремлет иногда. Однако в конце концов именно так, не поверив известию о гибели мужа, она дождалась благополучного возвращения любимого.
Нельзя не отметить, что в этой картине эпизоды на фронте, так же как трудовые будни в тылу, оказались, по существу, так сказать, на периферии основной сюжетной линии – процесса ожидания. Кинематограф как будто старается проникнуть в глубины этого состояния – проявления верности, психологической связанности между людьми, зависимости одной судьбы от происходящего с другим человеком, отдаленным в пространстве и времени.
Такая сюжетная конструкция, изначально принадлежащая скорее поэзии, поэтическому слову, приходит на экран, казалось бы, случайно, как условие экранизации стихотворения. Однако очень важно заметить, что уже и в кинематографе военных лет, помимо необходимого спрямления сюжетных конструкций («Актриса», жанр которой откровенно и жестко критиковали многие), обозначилась попытка чередой повествовательно-бытовых эпизодов возместить поэтическое слово.
Заметим также, что обе картины о судьбе женщины, о вынужденном одиночестве. Его преодоление зависит от настроя героини, оставшейся в тылу. В одном случае говорится о надуманности внутреннего конфликта между талантом и убежденностью в его невостребованности временем (Зоя из фильма «Актриса»). В другом авторы повествуют о судьбе женщин, по-разному переживающих вынужденное одиночество (Лиза и ее соседка в картине «Жди меня»). Конечно, оба эти фильма содержат мощный эмоциональный посыл в зрительный зал. Его можно сравнить с настойчивым агитпризывом – так откровенно и внятно события в финале сводятся к назидательному авторскому «выводу», к житейскому результату разных женских характеров.
Мелодрама военных лет не сплошь воплощается в интимно-лирических сюжетах. В том же 1943 году на экраны выходит забавная любовно-приключенческая история о взаимоотношениях разных по возрасту и роду занятий людей, оказавшихся рядом в обстоятельствах военного времени. Речь о фильме «Воздушный извозчик» Г. Раппопорта, главные роли в котором исполняют М. Жаров, Л. Целиковская, а также Б. Блинов, Г. Шпигель, К. Сорокин, В. Шабалина, М. Кузнецов и другие. Нельзя не вспомнить, что за каждым из этих известных кинематографистов – яркие, памятные работы: от старейшего художника, начинавшего еще в раннем русском кино В. Егорова, до совсем молодого М. Кузнецова, который очень скоро проявит себя в совместной работе с С. Эйзенштейном.
Любовная история с внушительным количеством комически нелепых недоразумений составляет сюжет «Воздушного извозчика». Первая его половина традиционно опирается на довольно расхожие штампы.
Опытный военный летчик Баранов, переведенный в гражданскую авиацию, влюбляется в одну из пассажирок – молодую певицу. Мама Наташи прочит ей, однако, в мужья самовлюбленного, буквально увешанного поклонницами партнера по театральной сцене. То есть, если приглядеться, все устоявшиеся каноны старой как мир мелодрамы изначально заданы авторами: надуманный любовный треугольник, коварно интригующая мама, робкий, не уверенный в себе уже немолодой положительный герой. Однако певица вопреки родительским наставлениям выбирает мужественного летчика, а ему судьба предоставляет возможность совершить подвиг. Возвращаясь с важного задания в тылу врага, Баранов на обратном пути сбивает один из вражеских самолетов. Однако в воздушном бою у его машины повреждена система навигации, и экипаж ориентируется по звуковому сигналу – транслируемому выступлению Наташи из московского оперного театра.
Практически в каждой из этих картин важнейшая тема надежной для военного человека душевной устойчивости, уверенности в близких, стабильности таких извечных семейных ценностей, как верность, благополучие собственного дома, последовательно разрабатывается в фильмах о жизни тыла. И наверное, именно в этом содержалась так называемая сверхзадача каждого из сюжетов. В параллель картинам о сражениях партизан на захваченной врагом территории, поставленных в условиях той же Алма-Атинской киностудии, где последовательно формируется художественный образ обыденного, поруганного захватчиками мирного дома, в фильмах о жизни тыла нарастает нравственно-духовная значимость памятного солдатам собственного семейного очага, где их всегда помнят и ждут.
В решающие, поворотные для истории страны 1943–1944 годы, приблизившие победу в Великой Отечественной войне, кинематограф еще активнее, разносторонне не только на жанровом, но и на содержательном уровне отражает события, проблемы, настроения, характерные для тыловой жизни.
Фильм С. Герасимова «Большая земля» (1944) рассказывает о тружениках Урала, о каждом дне завода и людей, выпускающих танки. Анна, проводив на фронт мужа, меняет тихий домашний уют на литейный цех. Ее требовательность, решительность проявляются как новые качества, востребованные в человеке характером времени. Эвакуированных из центра беженцев с детьми Анна приводит в свой дом. Вопреки воле свекрови нового директора завода она поселяет в комнате ушедшего на фронт мужа. Обстоятельства войны открывают в душе ничем не примечательной женщины удивительный запас энергии.
С. Герасимов на этот раз не только режиссер, но и автор сценария картины. Поэтому важно обратить внимание на некие новые штрихи в развитии экранных событий. Во-первых, по сравнению с «Непобедимыми» обстоятельства заводской жизни, оставаясь значимыми сами по себе, при этом играют теперь как бы вспомогательную роль: они, прежде всего, раскрывают характер героини и условия его проявления. То есть в формировании повествовательной композиции центральное положение заняли не будни завода, а судьба отдельного человека.