Образ Великой Отечественной войны на экране. К 75-летию Победы
Шрифт:
О языке авторских построений много не скажешь: сцена за сценой подчинены единой формуле «гениального руководства». Драматургически лаконичные, они и на экране не приобрели оригинального воплощения. Все ожидаемо. Стоило только в первом эпизоде возникнуть интриге, как именно она оказалась сдерживающим фактором всех последующих сцен. Как раз это «торможение» и становится приемом художественной реализации замысла. Вбегает, например, возбужденный офицер с докладом об оперативной обстановке на участке и получает однозначный отказ: не паниковать, ждать. Всему свое время. Получается, что никто из непосредственных участников сражения не в состоянии догадаться, для чего терять так много времени
Закодированные в деталях действия недоговоренности на самом деле в конце войны ясны для каждого. Это кино о победе мудрого руководства, решающего исход войны задолго до ее окончания, было, конечно же, частью идеологического воздействия на гражданское самосознание общества. Именно этой тропой кинематограф приходит затем к новому жанровому образованию: художественно-документальному фильму.
Внушительной частью военной темы кинематографа той поры были и обстоятельства жизни трудового тыла. Люди в тылу, в чем убеждает и экран, самоотверженно работали, не щадя себя, все отдавали для фронта, для победы. Суровая, нелегкая жизнь каждого дня закаляла характеры, подчиняла отношения ритмам и нуждам времени. С. Герасимов и М. Калатозов совместно ставят один из первых таких фильмов «Непобедимые» (1942).
Речь в картине о людях одного из ленинградских заводов. В атмосфере надвигающейся блокады ритмично, слаженно заводской коллектив выпускает танки. Руководство и инженеры буквально на ходу занимаются модернизацией боевых машин, испытывают новинки в боевых условиях. Авторы ощутили как образ реальности и разработали в череде событий фильма напряженный темп. Он передает характер жизни цехов, поведение персонажей, влияет на манеру речи героев, стремительность диалоговых сцен, передвижение внутри кадров, смену их на экране.
Режиссура С. Герасимова, кажется, обрела новые ритмы. Даже по сравнению с энергией рассказа о героях-полярниках («Семеро смелых», 1936) или о первопроходцах-строителях города на Амуре («Комсомольск», 1938) картина о заводской жизни воюющего Ленинграда отразила стремительный, напряженный, без привычных для зрителя повествовательных «перепадов» ритмический портрет времени. М. Калатозов тоже осваивал энергетику внутреннего, человеческого напряжения в таком еще предвоенном фильме, как «Валерий Чкалов» (1941), а много раньше в документальной ленте «Соль Сванетии» (1930), поэтика которой с годами по-своему отозвалась, кажется, даже в послевоенном шедевре «Летят журавли» (1957). И вот теперь они вместе, заканчивая «Непобедимые» в условиях эвакуации, рассказали о жизни прифронтового завода.
Сценарий написан вполне традиционно. Он состоит из чередования производственных моментов, основательно смягченных пунктирно намеченной любовной линией. Однако при этом фильм содержит и эпизод танковой атаки на линии фронта, где оказались герои, проверяя ходовые качества своих машин.
Достоверность и впечатляющую силу экранному рассказу придают также актеры: в главных ролях снялись Б. Бабочкин и Т. Макарова, Б. Блинов и А. Хвыля, П. Алейников, Н. Черкасов (Сергеев). Б. Бабочкин, еще со времен «Чапаева» (1934) освоивший пластику энергичного, бескомпромиссного существования в обстоятельствах, требующих максимальной сосредоточенности, устремленности, утверждения правоты убеждений, активно разрабатывает эти приемы в исполнении роли инженера Родионова. К тому же именно в это время он снимается еще и в упомянутом выше короткометражном агитсюжете «Чапаев с нами», снятом по сценарию С. Герасимова и Л. Арнштама В. Петровым, а также осваивает новую для себя роль в фильме «Актриса» Л. Трауберга (1943).
Время конечно же нуждалось в таких руководителях. Лидерство, аскетизм, самоотверженность, решительность утверждались как своего рода наказ героям тыла. И совсем не случайно лирическая линия в «Непобедимых» как будто даже микширована (притом что в роли Насти Ковалевой занята актриса также огромной популярности и творческого опыта Т. Макарова). Однако, судя по всему, зритель в эти суровые дни, несомненно, все же нуждался в героях, не заглушающих в себе человечности. Серьезно востребованной оказалась мелодрама, о чем говорит экран в самый разгар войны.
Вообще именно как-то вдруг стало очевидно, что киноэкран военных лет к этому моменту незаметно, без всяких деклараций отказывается от пафосных финальных композиций, портретных планов героических персонажей с напутствующими речами. На смену им все чаще приходят лирические истории, любовные объяснения, встречи героев, разлученных событиями войны. То есть плакатную стилистику первых фильмов вытесняют приемы анализа душевного состояния отдельного человека. И надо сказать, что массовому зрителю в полной мере импонируют подобные житейские истории.
В 1943 году среди произведений о жизни тыла ведущие позиции занимают именно такие сюжеты. Картины «Актриса» Л. Трауберга, «Жди меня» А. Столпера и Б. Иванова, «Воздушный извозчик» Г. Раппопорта, бесспорно, становятся лидерами проката.
Актриса Зоя Стрельникова, с театром эвакуированная на Урал, выслушивает от хозяйки квартиры постоянные укоры: в военное время людям-де не нужен такой легкий жанр, как оперетта. В результате Стрельникова уходит из театра, становится медсестрой в госпитале. На этом уровне внутреннего, психологического противоречия авторы фильма предлагают ситуации, тематически однозначно его разрешающие. Пусть иной раз сюжетно-фабульные ходы откровенно однолинейны (мелодрама подобное вполне допускает), однако на экране все выглядит вполне правдоподобно.
Один из раненых, ослепший офицер, делится с «нянечкой» своей любовью к творчеству актрисы Стрельниковой. Он, как святыню, бережет пластинку, просит поставить ее на подаренный госпиталю пионерами патефон. Увидев свое имя, Зоя от волнения роняет, разбивает пластинку. Тихо собрав осколки, берет гитару и начинает петь. Обман раскрывается. А потом оказывается, что этот офицер – сын хозяйки, у которой жила Зоя: через месяц они вместе провожают его на фронт.
Л. Трауберг, сценаристы Н. Эрдман и М. Вольпин щедро убеждают своей картиной, что в тяжелые времена людям необходимо искусство, поднимающее настроение, вызывающее улыбку, смех, дарящее, пусть минутную, радость. Этот авторский посыл поддерживают эпизоды в госпитале, где перед ранеными выступают артист М. Жаров, комик-любитель К. Сорокин. Душевное исполнение песни, беззаботный минутный смех определенно поднимают настроение, способствуют исцелению.
Важно отметить к тому же, что на экране 1943–1944 годов «Актриса» и другие мелодрамы о жизни тыла соседствовали с произведениями трагического звучания («Она защищает Родину», «Радуга»). И это на самом деле тоже чрезвычайно существенное обстоятельство, объясняющее их востребованность зрительской аудиторией.
В условиях ЦОКС над картиной «Актриса» работают творчески связанные с Л. Траубергом еще с 20-х годов (времени ФЭКС – мастерской молодых Г. Козинцева и Л. Трауберга) такие мастера, как оператор А. Москвин и художник Е. Еней. В отличие от полутемных, как бы пространственно отграниченных от окружающего мира тесноватых павильонов в фильме «Непобедимые», снятом годом раньше в основном на «Ленфильме», интерьеры «Актрисы» (госпитальная палата, жилой дом на Урале) дают ощущение света, мягкой теплоты, согретой к тому же человеческими отношениями.