Обретение мужества
Шрифт:
Я знаю произведения, где, скажем, профессия главного положительного героя не упоминается демонстративно, принципиально. Или где герой, сменивший множество профессий и ни на одной толком не остановившийся, едва ли не на этом именно основании оказывался лучшим из всех, и ему автор отдавал все свои симпатии.
То есть логика такова, пускай не нашел себе практического применения, зато сохранил душу живую, не растратил ее в суете повседневности.
Лично мне как-то малосимпатична верность себе, сохраненная таким малообременительным способом. Она похожа на убежденность, идущую от незнания, от слепой веры, убежденность, которая столь не уверена в себе, что словно бы не решается пройти испытание реальными противоречиями действительности.
Повторю,
Да, оказавшись во власти «производственного» штампа, художник может не заметить, что в его наиположительнейшем герое живут задатки беспринципного карьериста. Но и противоположная односторонность несет в себе риск проглядеть нечто немаловажное. Противопоставляя нравственные достоинства деловитости, не открываем ли мы лазейку для тех, кто способен ограничиться и такой программой: я посочувствовал, проявил понимание, деликатность, чуткость — и теперь чист перед собой, сделал все, что в моих силах. Делами же ворочать не мое амплуа. Это амплуа «энергично функционирующих» прончатовых. Не проглядеть бы завуалированное таким образом слишком обостренное опасение надорваться...
Толкуя о Серафиме Фролове, об Олеге Прончатове, о том круге проблем, который с ними связан, Приветствуя авторские поиски характера, наиболее полно выражающего тенденции времени, и сожалея об односторонности этих поисков, я менее всего склонен к рекомендациям на манер гоголевской Агафьи Тихоновны: «Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича...» Дело обстоит, естественно, гораздо сложней, и только чуткость художника к многообразным движениям живой жизни, очевидно, сможет уберечь его от умозрительной предвзятости в отношении к изображаемому.
Соблазн доброты
1
Я видел спектакль Рижского театра русской драмы «Человек из Ламанчи» незадолго до отъезда из города, посмотреть его во второй раз не удалось, а очень хотелось. И это был менее всего профессиональный интерес, попытки точнее запечатлеть мизансцены, подробнее проследить актерские, режиссерские поиски, приведшие к столь интересным результатам. Нет, было чисто зрительское, чисто человеческое желание снова пережить то, что пережил, вовсе не вдумываясь в театральную технологию, снова ощутить особое состояние душевной приподнятости, просветленности, которое, разумеется, не воздействует на нашу жизнь непосредственно и впрямую, но в конечном итоге непростыми путями все же воздействует, помогая сформировать себя, растить и сохранять в себе человека, а не это ли высшее предназначение искусства?
«Человек из Ламанчи» — мюзикл, пьеса Джо Дэриона, музыка Митча Ли, переведена пьеса П. Мелковой (стихи в переводе Ю. Айхенвальда) Спектакль идет в постановке А. Каца и Б. Луценко, художник — Ю. Феоктистов, хореограф — Ю. Капралис, педагог по вокалу — Е. Ершова, музыкальный руководитель — М. Прейзнер. Я называю здесь и тех участников спектакля, о которых говорят редко, однако в данном случае назвать их требует элементарная справедливость, потому что без пения, танца «Человека из Ламанчи» просто не было бы, причем не вполне обычного пения и танца. Об этом, однако, позже.
Сервантеса и Дон-Кихота играет молодой артист М. Лебедев, сразу обоих, потому что пьеса построена вот как. В тюремную камеру, где заключены воры, бандиты, проститутки, приводят Мигеля де Сервантеса, здесь он будет ждать суда инквизиции. Но у обитателей камеры свой, особый суд,
Фактура артиста, внешние его данные — словно специально для этой роли. Лебедев — худой, долговязый, обладающий выразительной и утонченной пластикой. На подвижном лице большие, глубокие глаза, способные зажигаться огнем вдохновения и безумства. Нелепая, нескладная, бестолковая фигура в бутафорских доспехах и с тазом на голове вдруг, словно по волшебству, становящаяся почти монументально возвышенной и прекрасной.
Но дело не только во внешних соответствиях. Есть какие-то неуловимые признаки, по которым вы, едва только увидев, отличаете художника, близкого вам душевного настроя и образа мыслей. Артист выходит на сцену, вы сидите в зрительном зале — и вдруг рождаются непринужденные духовные контакты, возникает возможность внутреннего диалога. Вот вы засомневались в чем-то, и именно в этот момент, словно услышав ваши мысли, артист не обязательно текстом, но интонацией, жестом, поведением — личностью своей опровергает эти сомнения, приводя веские и непреложные аргументы. Или вдруг во всем, что делает он на сцене, прозвучит обезоруживающе честное: «Знаешь, я тоже еще не знаю, как быть в этом случае, не додумал еще для себя, не решил» — и вы будто слышите эти слова, хотя артист, естественно, произносит другие, полагающиеся по ходу роли. И тут, быть может, вам что-то захочется подсказать ему, вынести на общее обсуждение и размышление, и вы продолжаете доискиваться истины — вместе, артист и зритель...
Я иду, хоть пока и не вижу пути,
И не знаю, куда я приду
Я иду, ибо кто-нибудь должен идти
Для людей, и себе на беду, —
артист произносит эти слова, разумеется, от лица Дон-Кихота, но в какой-то мере и от себя тоже, и здесь заключен самый дорогой смысл рижского спектакля. И, честное слово, не надо так уж с готовностью брать на веру, будто герой наш и точно воевал с ветряными мельницами. А если это и так, то все равно отвага, самоотверженность были не бутафорские, а настоящие, и они неистребимы, и никогда не бессмысленны, и никогда не пропадают зазря. Да и швыряли они, мельницы, рыцаря оземь по-настоящему, жестоко и больно.
Потом появится Цирюльник (артист А. Боярский), человек вовсе не злокозненный и не подлый, просто ходячая посредственность. Пусть рушатся миры, свершаются могучие трагедии — он в упорном, неистребимом сознании правоты будет требовать обратно свой тазик, принятый Дон-Кихотом за рыцарский шлем.
А потом — потом возникает Самсон Карраско (артист Б. Соколов) — о, это уже серьезнее. Цирюльнику для душевного равновесия достаточно его тазика. Карраско идеолог посредственности, усредненности, и в утверждении, распространении своего порядка вещей он предельно агрессивен. Карраско возникает в обличие Рыцаря зеркал, он приводит с собой свиту — с зеркальными щитами, в белых обезличенных масках. Обезличенность эта будет наступать на человека, и однажды, в момент усталости и душевной подавленности, он увидит себя в ее зеркалах таким, каким она хотела бы его видеть — жалким, нелепым, никому не нужным. Есть предел человеческим силам, и Сервантес, вяло снимая грим, объявляет, что пьеса закончена.