Обстоятельства речи. Коммерсантъ-Weekend, 2007–2022
Шрифт:
Дальше, наряду с признаниями в уважении к американцам и симпатиях к немецкой нации, следует важная оговорка: марксизм никогда не отрицал важность героев, не отрицал роли героической личности в истории. Это очень симптоматично — через три года появилось постановление ЦК ВКП (б) «О преподавании гражданской истории в школах СССР», где критиковалось «изложение гражданской истории отвлеченными социологическими схемами» на манер Покровского и предлагалось преподавать историю «в живой занимательной форме… с характеристикой исторических личностей». И среди исторических личностей, которых при этом характеризовали уважительно, сразу же возникло два царя — Иван Грозный и Петр I. Справедливость петровской борьбы против косности и ограниченности советская культура в это время бросилась изображать для трудящихся масс широким флангом:
Сталинский Петр образца 1930-х борется с традиционными ценностями святой Руси отнюдь не в видах пролетарского интернационализма, а ради империи: Европа коварна, враждебна, даже царевича Алексея пытается использовать в своих антирусских интересах. Но и с этими оговорками Петр-реформатор оказывается все-таки скомпрометирован как советский культурный герой после войны, в радикально изменившемся идеологическом климате.
В феврале 1947 года Сталин (вместе с поддакивающими Молотовым и Ждановым) принимает в Кремле Сергея Эйзенштейна и Николая Черкасова и проводит с ними установочную беседу по поводу фильма «Иван Грозный». По ходу оживленного разговора генералиссимус повторяет дважды, что из двух «хороших царей» более велик Иван IV: «Петр I — тоже великий государь, но он слишком либерально относился к иностранцам, слишком раскрыл ворота и допустил иностранное влияние в страну, допустив онемечивание России».
Это, как легко заметить, ровно та мысль, которую вменял славянофилам Николай I. И на сей раз бедственные последствия были не просто пугающей перспективой, а фактом. Со сталинского вердикта в адрес Петра началась тотальная и оголтелая война за «советский патриотизм»: лысенковщина, постановление «Об опере „Великая дружба“ В. Мурадели», атака на «одну антипатриотическую группу театральных критиков» и, разумеется, всеобъемлющие кампании против космополитизма и против низкопоклонства перед Западом.
При позднем Брежневе делали вид, что та кампанейщина быльем поросла, а Петр на уровне массовой культуры стал фигурой куда более удобной, чем Иван Грозный. Тем не менее на фоне очередного ухудшения отношений с Западом, теперь уже по поводу Афганистана, стали происходить удивительные вещи. Это Сталин эксплуатировал дореволюционное прошлое в государственном, победительно-имперском ключе; после него интерес к досоветской России — с оттепельных времен и далее — приобретает более человечное, даже сентиментальное измерение. Сама эта ностальгичность много чего породила — от расцвета деревенской прозы до живописи Глазунова и Шилова, от воцерковления интеллигентских кругов до светских паломничеств к заброшенным памятникам старого времени, и природа этой тяги была, конечно, антисоветской. Но к 1980 году возникает (надо полагать, по крайней мере при попустительстве органов) динамичная попытка придать этому большому и рыхлому пассеизму организованную радикальность. На базе московского отделения ВООПИиК создается общество «Память» — столп позднесоветского, а потом и постсоветского русского национализма.
«Память» довольно быстро стала использовать нехитрые идеологические наработки черносотенных организаций начала ХХ века. А те, понятное дело, оперировали идеалами соборно-монархического единства допетровской Руси (только измочаленными до совсем непотребного состояния) и конспирологией «Протоколов сионских мудрецов». Но кое-что неочерносотенство смогло привнести и от себя: монархисты 1900-х постеснялись бы и Петру Великому приписывать заговор против России, а теперь выяснялось, что Петр был масон и марионетка западной закулисы. Так что, в отличие от 1840-х и даже 1940-х, уже и не нужны были оговорки типа «конечно, великий был государь, и все же…» для того, чтобы разоблачить петровскую антинародную сущность и объяснить, почему же с просвещением все пошло не так.
И все-таки куда больший успех — массовый, вирусный, денежный, феноменально прочный — достался совсем другой теории относительно антирусского заговора, лживой закулисы и петровского коварства, которая тоже возникла в начале 1980-х и политических притязаний вроде бы не имела. Это так называемая новая хронология математиков
Схема ее упоительно проста. Подтасовывая как бы естественно-научные данные (благо массовому читателю они все равно непонятны), отцы-основатели «новой хронологии» констатируют, что на самом деле история земной цивилизации очень коротка — тысяча лет с небольшим. Есть, конечно, астрономическое количество археологических и письменных источников, фиксирующих более ранние эпохи, — но они объявляются тотальной фальсификацией (благо в археологии и источниковедении тот же массовый читатель обычно понимает не больше, чем в физике звезд). А дальше уже можно не останавливаться: если привычный каркас общепринятой хронологии и исторической науки отменен, то отчего же не признать, что Дмитрий Донской и император Константин Великий — одно лицо, что Христос (он же апостол Андрей, он же Андроник Комнин) был распят в XII веке в Константинополе, что Троянская война — это IV Крестовый поход и так далее. Сюда уже можно пристегивать все, что душе угодно, — хоть «Велесовы книги», хоть русский язык как арийский праязык, хоть Атлантиду.
Сказать «луна обыкновенно делается в Гамбурге» — это не очень весомо. Однако если же сказать «злодеи от вас всегда это скрывали, но мы развеяли обман, на самом-то деле луна обыкновенно делается в Гамбурге» — звучность совсем другая. В результате у «новых хронологов» беспрепятственно получилось, что в Средние века была Русь-Орда, великая планетарная империя, главная держава в короткой мировой истории. Потом она распалась, и появившиеся на ее обломках корыстные супостаты потрудились замаскировать все следы ее подлинного существования. Конечно, это Ватикан и Европа придумали никогда не существовавшую Античность, но Россия (уже «поддельная», та, известная нам по учебникам, которая была с XVIII века) в лице Романовых поддержала этот заговор. При этом, если верить Носовскому, именно «вокруг Петра велась какая-то грязная возня» в видах глобальной фальсификации, потому что «это был подмененный человек».
По словам видного экономиста Сергея Глазьева, советника президента РФ в 2012–2019 годах, «новая хронология Фоменко — Носовского дает хорошую логическую основу для восстановления исторической памяти Русского мира. Она полностью укладывается как в научный подход к формированию консолидирующей идеологии, так и в конструирование образа будущего России в интегральном мирохозяйственном укладе».
Место. Там
Зеркало для пророка. Кем оказывается русский вне России у Андрея Тарковского
(Игорь Гулин, 2022)
«Ностальгия» фигурирует в культурной памяти как фильм об эмиграции. Вообще-то это не совсем так. Искажение возникает из-за своеобразного тройничества, заложенного в структуре фильма, системы отражений: три художника, три отъезда, три смерти. Главный герой картины, поэт Андрей Горчаков, путешествует по следам Павла Сосновского, талантливого крепостного музыканта XVIII века, отправленного хозяином в Италию, смертельно затосковавшего на чужбине, вернувшегося в Россию, спившегося и покончившего с собой (его прототип — композитор Максим Березовский). Сам Горчаков, также отчаянно тоскующий, умирает в Италии от сердечного приступа. Закончив «Ностальгию», Андрей Тарковский решает не возвращаться в Советский Союз. Через три года его настигает рак. «Ностальгия» смотрится как самосбывающееся пророчество — судьба, написанная самому себе, как бывает у больших художников.
В Горчакове сразу же узнается автопортрет режиссера (он даже ходит с томиком стихов Арсения Тарковского). В этой роли Тарковский собирался снимать своего любимого актера — Анатолия Солоницына, но к моменту начала работы тот уже был при смерти. Олег Янковский стал вынужденной заменой — и безусловной удачей. Нарциссичный меланхолик Янковский со своей харизмой потертого франта гораздо больше напоминает самого Тарковского (таким его можно увидеть, например, в документальном «Времени путешествия», снятом там же, в Италии, во время подготовки «Ностальгии»). На протяжении всего фильма камера смотрит герою в спину. Это особый ракурс — одновременно субъективный и остраняющий взгляд, взгляд в затылок самому себе, взгляд неотвратимой и ожидаемой смерти.