Обстоятельства речи. Коммерсантъ-Weekend, 2007–2022
Шрифт:
Хроники противоестественного. Как В. Г. Зебальд изучал язык свидетельств катастрофы
(Юрий Сапрыкин, 2022)
На Каннском кинофестивале 2022 года состоялась премьера новой работы Сергея Лозницы «Естественная история разрушения» — документального фильма о бомбардировках немецких городов в годы Второй мировой, вдохновленного одноименной книгой В. Г. Зебальда. Это не первый фильм Лозницы, название которого отсылает к Зебальду: вышедший шесть лет назад «Аустерлиц» фиксировал поведение туристов, осматривающих бывшие немецкие концлагеря. «Аустерлиц» Зебальда — роман-путешествие, где повествователь блуждает вдоль случайных свидетельств и ненадежных воспоминаний, пробираясь к опыту пережитой в детстве катастрофы (мать погибла в концлагере, отец пропал без вести, его самого в четыре года вывезли в Англию, чтоб спасти от немцев). «Аустерлиц»
«Естественная история» Лозницы собрана из архивных съемок, в фокусе фильма, как и книги Зебальда, — бомбардировки немецких городов силами союзников в конце Второй мировой. Лозница показывает хронику, Зебальд в одноименном сборнике эссе говорит о том, что хроника подобных событий в каком-то смысле невозможна — по крайней мере, она оказалась невозможна в Германии после 1945-го. 600 тыс. погибших гражданских жителей, 3,5 млн уничтоженных жилищ, полностью разрушенные города — все это не оставило следа в коллективной памяти, не было отрефлексировано культурой, даже в рассказах очевидцев, как правило, сводилось набору стандартных клише. «Самые мрачные аспекты заключительного акта разрушения, пережитого подавляющим большинством немецкого населения, так и остались позорным, табуированным семейным секретом, в котором человек, наверное, даже себе самому признаться не мог».
На то есть причины. «Ошибка выжившего» — свидетельства переживших трагедию, как подсказывает нам обыденный язык, принадлежат тем, кто смог ее пережить, оставаясь на периферии событий. Шоковая амнезия у тех, кто действительно оказался в эпицентре — и выжил только чудом. Культурные механизмы «обезвреживания» — языковые формулы, к которым прибегают очевидцы («от пожара стало светло как днем»), позволяют свести пережитое к некоему обобщенно-сглаженному описанию, не передающему подлинного ужаса. В случае с бомбежками немецких городов это еще и очевидное отсутствие нарратива, который позволил бы, оставаясь на позиции жертвы, хоть как-то оправдать происходящее, объяснить, во имя чего была принесена эта жертва: как пишет Зебальд, «даже немалое число пострадавших от воздушных налетов <…> воспринимали исполинские пожары как справедливую кару и даже как акт возмездия свыше, с которым не поспоришь». Германия принесла миру неисчислимые страдания и получила в ответ свою долю; единственная устойчивая матрица описания этих событий, возникшая в Германии сразу после войны, — принять поражение и разрушения за нулевую точку и говорить уже о том, что началось после, о «героическом труде по восстановлению страны».
Единого, все объясняющего нарратива не было и по другую сторону фронта — а тот, что был предложен британским правительством, постоянно подвергался сомнению: споры вокруг эффективности и моральной оправданности бомбардировок шли и в Палате лордов во время войны, и в мемуарной литературе после ее окончания. Никого это, впрочем, не спасло: развернутая британским командованием воздушная война имела такой масштаб и динамику, что ее невозможно было ни скорректировать, ни прекратить — даже когда стало очевидно, что на экономическую и военную мощь Германии она влияет несущественно, а потери среди британских экипажей значительны. Пропагандистская ценность, которую имела операция, перевешивала ее неэффективность; бомбы, которые уже произведены, должны быть сброшены. Зебальд цитирует режиссера Александра Клуге: «В планирование уничтожения было вложено невероятно много ума, капитала и рабочей силы, а потому под давлением накопленного потенциала оно просто нe могло нe произойти».
Зебальда, впрочем, больше интересуют не психологические механизмы вытеснения и не нарративы власти — а бессилие немецких интеллектуалов, либо отвернувшихся от пережитого, либо оказавшихся неспособными найти язык для его описания. Писатели применяют к описанию трагедии привычные, выработанные еще до войны инструменты — не замечая того, что после войны они перестали работать. Символистская многозначительность, философские абстракции, экспрессионистские эксперименты с языком, «эгоманиакальная перспектива» — автору, как замечает Зебальд на примере Германа Казака, зачем-то необходимо «поместить себя самого в более высокую общность чисто духовных персонажей, которые <…> как архивариусы хранят память человечества». Писатель Альфред Андерш, которому Зебальд посвящает отдельное (и крайне язвительное) эссе, идет еще дальше: его ретроспективное самоописание откровенно ретуширует его реальную биографию, заглаживая неприглядные эпизоды. Альтер эго Андерша, появляющееся в его послевоенных книгах, действует исходя из принципов «приватного анонимного героизма» — хотя биография автора при всех непростых поворотах свидетельствует о том, что им двигало скорее желание приспособиться к обстоятельствам. Чего стоит история его развода с женой, наполовину еврейкой, с целью вступить в Имперскую палату литературы; в написанном после войны романе герой, напоминающий автора, не бросает жену, а спасает ее и увозит в эмиграцию, хотя она — «избалованная молоденькая девушка из еврейской семьи» — ничем этого не заслужила.
В случае Зебальда граница между автором и его воплощением в тексте намеренно стерта: его книги написаны от первого лица, и в какой-то момент от описания разных способов обращения с пережитой трагедией в «Естественной истории» он переходит к собственному опыту.
Зебальд родился в 1944-м и провел детство и юность в северных предгорьях Альп; вспоминать ему, собственно, не о чем — но призраки той трагедии пронизывают его жизнь, их сила тем больше, чем меньше они переданы в слове. Он занимается музыкой в разрушенной железнодорожной станции, играет на руинах разрушенной виллы; в британском графстве Норфолк, куда Зебальд перебирается в 1970-е, находилась большая часть аэродромов, откуда вылетали в Германию бомбардировщики; теперь они заросли травой, и автор гуляет там с собакой. Вспоминать не о чем — но «мне кажется, будто я, так сказать, родом из этой войны и будто оттуда, из этих не пережитых мною кошмаров, на меня падает тень, из которой мне никогда вообще не выбраться».
Зебальд пишет о том, как в Германию в 1946-м приезжает шведский писатель Стиг Дагерман, он едет на поезде вдоль бесконечных руин, «самого страшного в Европе поля развалин». «Поезд, пишет Дагерман, как все поезда в Германии, был набит битком, но никто не смотрел в окно. А поскольку он сам смотрел наружу, в нем признали чужака». Зебальд пишет и о тех немногих, кто сумел не отвернуться.
Жан Амери, бывший узник Освенцима, который пишет не о «коллективной вине», признание которой часто требует лишь произнесения соответствующих ритуальных фраз, — а о непоправимом состоянии жертв, для которых пережитая пытка продолжается всю последующую жизнь. Ставший жертвой становится жертвой навсегда; «двадцать два года спустя я все еще раскачиваюсь на вывернутых руках над полом».
Художник и писатель Петер Вайс, для которого «воспоминание почти неизбежно заключается в воскрешении вынесенных в прошлом мучений», а работа исследователя — не в том, как удобнее идентифицировать себя с жертвой, а в том, чтобы поставить себя и на место преступников или как минимум их соучастников.
Писатель-экзистенциалист Ганс Эрих Носсак, единственный из послевоенных авторов, поставивший себе целью описать все, что происходило, в максимально неприукрашенном виде. «В его отчет о гибели Гамбурга встроена притча о человеке, который твердит, что обязан рассказать, как все было, и которого слушатели убивают, потому что от него исходит смертный холод».
Война производит то, что превосходит любое человеческое понимание, ее абсурд превышает любые рациональные обоснования (и чем рациональнее эти соображения, тем выше градус абсурда), и если в этой выходящей за рамки человеческого ситуации еще можно говорить о долге, то долг писателя здесь — не в том, чтобы найти для происходящего некий метафизический смысл, или вписать это в тот или иной нарратив, или выразить это в максимально выразительной эстетической форме. Долг лишь в том, чтобы записать «всё как было» — бесстрастно, ответственно и достоверно. Произвести ту самую хронику, из которой, возможно, через несколько десятков лет сложат документальный фильм — или сборник эссе. «В эссе Элиаса Канетти, посвященном дневнику доктора Хахии из Хиросимы, на вопрос, что означает выжить в катастрофе такого масштаба, дается ответ, что это возможно вычитать лишь из текста, который, как записки Хахии, отмечен точностью и ответственностью. „Если бы имело смысл задуматься, — пишет Канетти, — какая форма литературы необходима сегодня, необходима сведущему и видящему человеку, то именно такая“».
Библия для политически неграмотных. «Персеполис» Маржан Сатрапи как отражение российской современности
(Анна Толстова, 2013)
— По телевизору говорят, что 99,99 % проголосовали за исламскую республику!
— Слышишь, Ануш! Представь, насколько темен народ! Они верят в эту невероятную цифру: 99,99 %! Я вот не знаю ни одного, проголосовавшего за исламскую республику. Откуда они взяли эту цифру? У себя из задницы, не иначе!