Обстоятельства речи. Коммерсантъ-Weekend, 2007–2022
Шрифт:
Но самое интересное то, что эти дорожки часто никуда не ведут. В «Сопрано» полно таких сюжетов, классический пример — серия про попытку убийства русского бандита, когда два гангстера, Поли и Крис (Майкл Империоли), полфильма замерзают в заснеженном лесу. Тони спасает своих подчиненных, но зрителю так и не удается ничего узнать о судьбе жертвы. Что случилось с русским? Как он ушел от преследователей? Жив он или мертв? Наверное, эту историю можно было бы развить, если бы сериал продолжался на пару сезонов дольше, но вряд ли стоит искать ответы на эти вопросы сегодня. Особенно зная, как именно закончился финальный сезон — не традиционной точкой и не пафосным многоточием, а буквально ухнув в затемнение, оборвавшись на полуслове. В литературе что-то подобное проделывал, пожалуй, только Лоренс Стерн в «Сентиментальном путешествии по Франции и Италии». Манеру сюжетостроения и изложения Дэвида Чейза вполне можно назвать стерновской и в том, как он скачет с предмета на предмет, с сюжета на сюжет в попытке объять необъятное, и в том, как ирония смягчает брутальное насилие, а высокая драма, в свою очередь, купирует смешки, и в том, как он одергивает сам себя, не желая никаких внятных финалов: «В жизни так не бывает, не все истории заканчиваются, нельзя взять и повязать ленточку на всем, что тебе попадется, и сказать: ну вот, конец!» — говорит Чейз в одном из своих интервью.
Драматургия, привитая «Клану Сопрано» сценаристами, помогла сериалу влиться в нарратив глобальной реальности. В конце концов, одной из тем шоу поначалу был закат большой истории: возвращаясь домой, Тони расслаблялся с полкило пломбира и каналом History, медитируя под рассказы о Роммеле, Гитлере, вторжении союзников на Сицилию и прочих делах минувших дней и мечтая по возможности избежать тех подвигов, которыми прославились его отцы и деды, — он не хочет воевать с соседями или загреметь за решетку по какому-нибудь большому делу (за это его презирают гангстеры старой школы). Растворение большой истории в рутине современности, избавленной от глобальных противостояний, — важная тема девяностых, поверивших Фукуяме.
Но у истории были другие планы. В 2001 году, после падения башен-близнецов в Нью-Йорке, сериал взял неожиданно длинную паузу и в четвертом сезоне вернулся к зрителям уже другим. Первым делом, конечно, обратили внимание на начальные титры. Как все помнят, титры «Сопрано» представляют собой задокументированную на 16-миллиметровую камеру поездку Тони Сопрано из большого Нью-Йорка домой — в Джерси. Кино начинается во тьме тоннеля Линкольна, из окна машины видны портовые сооружения Ньюарка, статуя Свободы, заходящие на посадку самолеты ближайшего аэропорта, в зеркале заднего вида торчат небоскребы ВТЦ. К осени 2002-го кадры с башнями-близнецами, конечно, заменили. Метраж заняли крупные детали какого-то моста, безликая автострада. Это было похоже на типичное вытеснение травматичного воспоминания — классический для «Сопрано» сюжетный ход. Был человек, и нет человека. Прореху, оставленную в ткани реальности, попросту нечем заполнить. Интересно, что об 11 сентября в «Сопрано» почти не разговаривают: ни дома, ни у психоаналитика, ни в гангстерской конторке над мясной лавкой. А если и говорят, то только в духе чистой прагматики: как бы подготовиться к будущей катастрофе, подстраховать себя — Тони перепрятывает наличку в ведре с кормом для уток, Кармела требует от него открыть трастовый счет, чтобы быть уверенной в том, что будущее не приготовит новых сюрпризов. «Черный лебедь» осеняет всех своими крылами.
Атака на ВТЦ ломает «Сопрано» надвое в реальном времени. И едва ли в сериальном кино, обычно слишком уж погруженном в фантазийные миры или откровенное ретро, найдется другой подобный пример осмысления процессов, разворачивающихся прямо на наших глазах. «Сопрано» к шестому сезону превращается в аллегорию Америки. История семьи становится историей невроза и истерии большой страны. Папа готовится к худшему и все чаще решает проблемы в силовом режиме, повторяя ошибки, которые он не хотел бы совершать. Мама, одержимая жаждой наживы, идет за своей американской мечтой и погружается в мир спекуляций недвижимостью и акциями. Сын, страдающий от депрессии, мечется между самоубийством, армейской службой и сверхпотреблением (в конце концов новый BMW перевешивает Афганистан). Дочка выбирает, кем быть и как помочь ближнему — стать врачом или юристом? Но ее все сильнее прибивает к семье, от которой она так хотела отсоединиться.
Никто из них не хочет знать, что будет завтра. Страшно, да и времени нет — луковые кольца остывают, лучшие в Нью-Джерси. Не в силах заглянуть в будущее, обрывается и сюжет.
Между Лией и Рахилью. Данте, Мандельштам и техники выживания в тяжелые времена
(Мария Степанова, 2021)
Главная русская книга, посвященная великому флорентинцу, написана Осипом Мандельштамом, называется «Разговор о Данте» — и благодаря ей мы знаем, что этот разговор всегда оборачивается другим, неизбежным: «о времени и о себе», как сказал еще один поэт. Оптические приборы Данте, его «зеркала и чечевичные стекла» предназначены для пристального вглядывания в ткань современности, ее тленную фактуру, зачем-то предназначенную для спасения. Может быть, поэтому его «Комедия» часто оказывается средством первой необходимости именно там, где до спасения совсем уж далеко — или кажется, что далеко.
В начале 1933 года Осип Мандельштам приезжает в Ленинград — выступить на двух поэтических вечерах, для него устроенных. На вечерней встрече в гостинице «Европейская», где он остановился, он общается с цветом тогдашней литературной общественности, от Тынянова до Тихонова. Единственная, кого там нет, — Анна Ахматова, которая придет на мандельштамовское чтение и вернется домой после короткого, почти формального разговора с ним. Они увидятся позже и без посторонних, в ее комнате в Фонтанном доме.
«Он только что выучил итальянский язык и бредил Дантом, читая наизусть страницами. Мы стали говорить о „Чистилище“, и я прочла кусок из XXX песни (явление Беатриче):
Sovra candido vel cinta d’oliva Donna m’apparve, sotto verde manto, Vistita di color di fiamma viva. <…> „Men che dramma Di sangue m’e rimaso non tremi: Conosco i segni dell’antica fiamma“… [1]
Осип заплакал. Я испугалась — „что такое?“ — „Нет, ничего, только эти слова и вашим голосом“».
1
Отношения, которые связывали тогда Мандельштама и Ахматову, были, что называется, сложными; этим занимается новая русская филология, а я только суммирую здесь то, что она показывает с помощью документов и сопоставлений. Литературная, политическая, жизненная установка Мандельштама сводилась в эти годы к необходимости активного участия в делах и заботах эпохи — к азартной воле к деятельной жизни, построению нового времени на новых правах. Его круг общения неожиданно (для сегодняшнего читателя — не меньше, чем для друзей поэта) широк: от Бухарина и Ежова, с которым он знакомится в одном из цековских санаториев, до комсомольских лидеров из РАППа; в полемике о литературном переводе он требует со страниц «Известий» «в корне уничтожить бессмысленную, халтурную постановку производства» переводов, «выбить инициативу из рук предприимчивых кустарей» и даже отдать кого-то под суд за «неслыханное вредительство». Свое литературное прошлое и связанный с ним символический капитал он отбрасывает как лишний груз: «не хочу фигурять Мандельштамом», пишет он жене. На этом фоне отношения с Ахматовой, давно и осознанно сведшей к несуществующим связи с литературным миром, не публикующейся, не читающей стихов со сцены, почти не пишущей, были одновременно предельно важными — их связывала общая история, человеческая близость и то, что больше этого: близость языковая, позволяющая «слушать и понимать» друг друга без скидок и поправок, — и часто полными обоюдного раздражения. Здесь не место говорить об этом подробно. Скажу лишь, что позиция Ахматовой, выбравшей для себя путь кажущегося бездействия, неучастия в происходящем, казалась ему попеременно то соблазном, то неуместным анахронизмом. Сам он не хотел и не мог перестать, по выражению его жены, «действовать, шуметь и вертеть хвостом».
В 1933-м Мандельштам читает и перечитывает Данте — «днем и ночью», как говорит Ахматова. Но только после встречи с нею и после того, как он слышит дантовские слова ее голосом, он возвращается в Москву и начинает работу над «Разговором о Данте». Потом она продолжится в Крыму, после возвращения оттуда он пишет одно из немногих стихотворений этого года — откровенно политический, откровенно непечатный «голодный Старый Крым», где возникают тени страшные Украины, Кубани, заставляющие вспомнить XXXII песнь «Ада» и голод, который злее горя. Вмерзший в лед Уголино несет расплату за давнее предательство. То, что Мандельштам увидел в Старом Крыму, возможно, заставило его по-новому посмотреть на свое участие в недавней общественной жизни — и следом за Дантом потребовать от себя другой жизни и другой политики. Следующим его стихотворением станет знаменитая, самоубийственная, как он знал (и готовил себя к гибели), эпиграмма на Сталина. Но еще до этого он закончит свой дантовский текст, где говорится: «Немыслимо читать песни Данта, не оборачивая их к современности. Они для этого созданы. Они снаряды для уловления будущего. Они требуют комментария в Futurum».
И стихи, и книга о Данте, и, говоря современным языком, политический протест — его необходимость, сводящая все эти вещи в один узел, в текст, задуманный и написанный так, чтобы его пели «комсомольцы в Большом театре», — прямой результат чтения Данте с его требованием «вывести человечество из его настоящего состояния несчастья», с его способом совместить литературное и политическое в едином поступке. Для Мандельштама «Комедия», где в минуту негодования поэт хватает оппонента за волосы, выдергивая их клочьями, — и образец, наравне с Некрасовым, необходимой для литератора «мучительной злости», и способ увидеть себя в том же ряду: таким же «внутренним разночинцем», не умеющим шагу ступить, срывающимся, ошибающимся, нуждающимся в поводырях и все же защищающим «социальное достоинство и общественное положение поэта». Исторический Данте Алигьери в этом чтении как бы уходит на второй план: то, что здесь необходимо, — выявление и подтверждение общего знаменателя, того, что роднит их с Мандельштамом, делает товарищами — участниками общего движения, общего дела.