Обстоятельства речи. Коммерсантъ-Weekend, 2007–2022
Шрифт:
«Время для Данта есть содержание истории, понимаемой как единый синхронистический акт, и обратно: содержание есть совместное держание времени — сотоварищами, соискателями, сооткрывателями его». Это синхронистическое, общее время, где прошлое и будущее смещены, спрессованы в единую породу настоящего, а от Мандельштама до Данте рукой подать, устроено точь-в-точь как в «Комедии», где Улисс и Гвидо да Монтефельтро мучимы одним пламенем и обращаются к одному слушателю. Важно помнить, что этот слушатель — живой, а значит, может еще действовать, менять свою и чужую участь.
Через два дня после той вечеринки в «Европейской» Мандельштам был зван к Ахматовой в гости: ожидалось домашнее чтение новых стихов. Вечер не удался: приглашенные слушатели были арестованы накануне. Ахматова извинялась: вот чай, вот хлеб, а гостей, простите, посадили. Существование в историческом времени ставит под вопрос заранее подготовленные позиции: vita activa и vita contemplativa странным образом сочетаются, отражаются друг в друге, как Лия и Рахиль из двадцать седьмой песни «Чистилища». Перед лицом беды различия между ними как бы стираются, оставляя только черты общности.
Сегодня, перед лицом другой и новой беды, с которой как-то пытается справиться мир, Лию и Рахиль снова становится трудно различить. Возможно, сама разница между ними — свойство мирного времени, когда выбор принадлежит человеку, а не обстоятельствам. Мандельштам вспомнит о них в 1934 году в стихах, где их качества и дела уравнивают и дополняют друг друга:
Рахиль глядела в зеркало явлений, А Лия пела и плела венок.Как и требует традиция, деяния и созерцания разведены здесь по разные стороны, и ни этим, ни тем не отдается предпочтения; Мандельштам следует тут за Данте, но интересно, что у обоих пение все же понимается как часть деятельной жизни, как поступок. Если в диаде Лия-Рахиль есть поэт — то это, конечно, Лия (которая была, мы помним, «слаба глазами»: Рахиль видит ясно и молчит, близорукая Лия поет). Данте не встретит их ни в Раю, ни в Аду; они явятся ему во сне, на самом пороге Земного рая, когда полоса огня пройдена и встреча с Беатриче уже неизбежна. Сон длится всего пятнадцать строк, и тем не менее некоторые слова и вещи в нем повторяются с настойчивостью отражения. Мы не видим Рахили, но только слышим ее отражение — то, что поет о ней Лия; у Рахили прекрасные глаза, belli occhi, и так же, в строгой симметрии, прекрасны belle mani Лии, руки, которыми она себя наряжает, чтобы заглянуть в зеркало, которого мы не видим. Получается что-то вроде зеркального коридора, постоянно удлиняемого и длящегося: нам рассказывают сон, в котором явлена дева, которая описывает другую деву, которая бесконечно смотрится в свое отражение. Зеркало, кажется, есть у каждой из сестер, но и у них тоже разные имена — specchio и miraglio, и они не похожи друг на друга, как будущее и настоящее, — и если Рахиль от своего зеркальца не отходит, то Лиино работает, так сказать, в отсроченном режиме: ждет, пока та отразится в нем принаряженной. А поскольку главная радость Лии — делать (как отрада Рахили — глядеть), то зеркало Лии всегда пустует, как зал ожидания. Рахиль — зрячее сегодня, Лия — едва различимое завтра. Иногда мне кажется, что зеркало, как и красота, у них одно на двоих.
В «Божественной комедии» есть еще одно зеркало, в которое никто не глядится, — ледяная поверхность Коцита, самая нижняя точка ада, средоточие греха и отчаяния, место, где будущее отменено, а настоящее невыносимо. Поперек всех представлений об адском устройстве Данте делает девятый, последний круг местом предельного холода, и у него здесь есть предшественник — Овидий со своими поздними книгами, описывающий землю своей ссылки как неместо, где говорят на неязыке (как в последних песнях «Ада» Данте не хватает доступной ему речи — и приходится обратиться к Музам, чтобы научиться колюще-режущим словам, уместным там, где воют и стучат зубами). Главная характеристика этого неместа — своего рода негативная стабильность: постоянный холод, постоянная опасность, постоянная невозможность разговора и понимания. Твердая вода «Тристий», в которую, как грешники у Данта, вмерзли полуживые рыбы, прямая родственница Коцита, «более похожего на стекло, чем на воду», — зеркала, в котором невозможно увидеть ни себя, ни собеседника.
Задолго до XXXII песни Данте начинает собирать зимние метафоры, как если бы холод сгущался и твердел по мере продвижения и сообразно тяжести накопленного греха. У самого озера лед такой твердый, что, даже если на него обрушится каменная гора, тот не треснет. В него вмурованы души предателей, тех, кто изменил семье, стране, друзьям, благодетелям. Таких тут тысячи. Они обращены лицами вниз, холод их расчеловечил — они трещат, как аисты, у них песьи лица. Кроме этого, они слепы — от постоянных слез их глаза обрастают ледяной корой, смерзаясь и склеивая веки. Поверхность Коцита, как пишет в комментарии Теодолинда Баролини, представляет собой огромное зеркало, в котором можно увидеть собственное зло. Более того, ледяным зеркалом становится каждый из тех, кто мучится в этом круге, — но они не могут видеть ни себя, ни друг друга. Единственные зрячие здесь — Данте и Вергилий, и первый же, кто к ним обращается, их за это упрекает: «Зачем ты в нас глядишь, как в зеркала?» Зрение — предмет зависти, недоступная привилегия: возможность увидеть в другом самого себя, свой грех, свое предательство и попытаться изменить свою жизнь. Данте много раз говорит об аде как о слепом царстве, а о своем пути наверх — как о дороге к зрению, но здесь наглядность происходящего становится предельной. Странным образом я читаю эти терцины как гротескный комментарий к сну о Лии и Рахили: как если бы незрячие души, собравшиеся перед ледяным зеркалом, демонстрировали слабые стороны vita contemplativa в ситуации, когда activa упразднена.
То, что случилось со временем в последнее время, с началом пандемии, уже многократно описано: оно вихляет, ускоряется, замедляется, замирает; то, что раньше было легко успеть за полдня, занимает два, кошки, которых кормили раз в день, теперь требуют еды каждые несколько часов, цветы стоят в вазе неделями или сгорают за ночь. Время ведет себя необычно, и мы тоже.
То, что делаешь сейчас (готовка, уборка, прогулка), — делаешь с особой крупностью: привычные занятия сбросили корку, деритуализировались, подросли. Зато грань между сегодняшним днем и следующим по счету стерлась: каждый новый засчитывается как еще одна неудачная попытка перепрыгнуть на ту сторону, выскочить из западни. Ежедневное ощущение повторяемости, стесненности, неподвижности кажется кощунственным, когда мы осознаем его типологическое сходство с тем, что мы знаем по блокадным и тюремным записям. Но это оно; в обстоятельствах бесконечно более щадящих реакции остаются теми же, остается понять, на что именно я так реагирую. Если нам позволены чтение, интернет, прогулка, общение, откуда это чувство удушья, заточения, тесноты?
То, что вызывает у меня мощное ощущение депривации, связано, видимо, с неестественной для временнoго (как бывают временные искусства) животного сосредоточенностью в настоящем: в сегодняшнем дне сконденсировано столько надежд и эмоций, перебежавших туда из будущего, что он падает под собственным весом, не давая ничего сделать или запомнить. Это настоящее — как форт, маленькая крепость, выживающая в ущерб завтрашнему дню и за его счет. Работа, имеющая в виду завтрашний день (шире — любая работа, отвлекающая тебя от ощущения, что ты живой здесь и сейчас), враждебна переживанию настоящего и отторгается им как кровь чужой группы. Завтра крадет у сегодня, сегодня у завтра. Пандемическое время имеет начало, должно иметь и конец, но он не поддается ни планированию, ни прогнозированию. Пока живем в нем, мы внутри вставки, импланта, инородного основному времени. Я не могу не понимать, что рано или поздно, при мне или без меня, этот отрезок иного закончится, но не могу на это повлиять. Хочется прислушаться к нему и понять, как прильнуть к нему правильным, органичным образом — чтобы не сгореть и не состариться в этом незнакомом течении.
Ощущение оживания, воскресения из мертвых настигает и обновляется при каждом реальном действии, самом мелком: достаточно душа или запаха липы в московском дворе, и все во мне просыпается и поет от радости вернуться. Но оцепенение еще сильней — и никакая работа, никакое развлеченье не мешают постоянному замиранию, прислушиванию, переходу в состояние неуверенной статики. Лидия Гинзбург назвала его «подвешенностью». «Человек с удивлением начинает понимать, что, сидя у себя в комнате, он висит в воздухе <…> у него над головой, под ногами так же висят другие люди». Эта общая жизнь, это соприсутствие всех со всеми мало ощущались в до-катастрофической жизни; вернее, для того чтобы почувствовать единство, в общественном пространстве отводились специальные места: форумы, проспекты, городские парки и площади, где видно всем и всех. Но в доме, в собственной коробочке, все нарочно устроено, чтобы забыть о присутствии ближнего, не слышать соседей, не быть увиденными из чужого окна. Но сейчас я только это — без всякого сопротивления — и чувствую: в каждой квартире многоэтажного дома напротив такие же, как я, зависшие в янтарном времени мухи не идут на работу, долго сидят за завтраком, слишком рано или поздно ложатся спать, неосознанно и неизбежно повторяют движения друг друга, зудят плохо слаженным, но ритмичным хором.
В одном позднем эссе Зебальд стоит у самой кромки озера, пока вода перед его глазами, не теряя своей темноты, не становится совершенно прозрачной, так что в ней видны ярусы, этаж за этажом, неподвижных рыб, маленьких и больших, спящих, покачиваясь, друг у друга над головами. Жизнь в пандемическом времени, поперечная, стоящая снизу вверх слоями темных, чуть подмороженных жизней — антоним обычной, продольной жизни с ее постоянной горизонтальной тягой-тоской по движению вперед, в Москву, в Италию, в завтра. Время изменило плотность: было потоком, бежало, волокло за собой и вдруг загустело, стало метафизическим, вязким. Созерцание и действие не узнают себя в пустом зеркале.
Наш способ чтения пандемии (и связанного с нею исторического завитка) — поневоле антропоморфизирующий, прикладной. Помимо простого «выжить», хочется выжать из происшедшего хоть какой-то смысл, повернуть его, как сказал бы Мандельштам, к современности. Хочется верить в то, что зрение еще доступно, увидеть в месте ссылки — начало новой жизни, в вирусе — послание к человеку. Оно не считывается, экран дрожит и дергается. Кажется, что новая, тронутая вирусом реальность имеет не один, а три временных режима — три способа понимания происходящего, которые связаны с ощущением времени. Из зазора между ними я пытаюсь описывать то, как они работают; постоянные быстрые переходы из одного к другому составляют штриховку, мерцание, вьюгу, которая завораживает и лишает сил.