Обстоятельства речи. Коммерсантъ-Weekend, 2007–2022
Шрифт:
Впрочем, идеологам нацизма попутно приходилось преодолевать немало сомнений. Да, сам Гитлер с юности кое-как знал и любил Бетховена; да, Геббельс еще в 1920-е пламенно писал в дневнике о поздних бетховенских квартетах. Однако адепты расовой теории еще в конце 20-х находили внешний облик композитора очень подозрительным: коренастый, смуглый, темноволосый (и темноглазый), широколицый — какой же из него нордический художник?
Газета Voelkischer Beobachter еще в 1927 году отреагировала на эти сомнения установочной статьей: у восточных рас вообще не может быть таланта к музыкальному творчеству, а потому нечего бросать тень на нордичность Бетховена; глаза у него были вовсе даже серо-голубые, а что был смугловат — так это от печени и оттого, что много гулял на лоне родной германской природы. Десять лет спустя Рихард Айхенауэр выступил в своей книге «Музыка и раса» с совсем уж парадоксальной идеологической эквилибристикой на этот счет. Происхождение Бетховена явно нечисто, но именно со своей «ненордичностью» (а не с какой-нибудь там судьбой) он всю жизнь и боролся, именно эту борьбу отразил в музыке — и потому-то достоин зваться истинно нордическим героем.
Примерно так перетолковывалось все. Принято было думать, что отец композитора Иоганн ван Бетховен был горьким пьяницей и малосимпатичным человеком; нацистские бетховеноведы отвечали: человек, который пытался основать в Бонне «Немецкий театр» (националист, стало быть), плохим быть не может, к тому же надо еще правильно относиться к культуре пития в Рейнской области. Зато мать Людвига, кроткая Мария Магдалена, — уж точно образец для всякой немецкой матери. На бетховенское уважение к Наполеону тоже был ответ: гений восхищался не французским военачальником, а «сильной рукой», которая водворила порядок вместо хаоса буржуазной революции.
Соответственно, «Фиделио» оказывался «первой истинно нордической оперой», Третья симфония — одой германскому патриотизму, Седьмая — «симфонией нацистской победы» (в этом качестве ее исполняли, живьем и по радио, для немецких фронтовиков). На особом счету была Пятая: в ней, согласно маститому музыковеду Арнольду Шерингу, «смутное чувство движения per aspera ad astra… может быть понято как изображение борьбы за существование, которую ведет Народ (Volk), ищущий своего Вождя (Fuehrer) и в конце концов его обретающий». Акции Пятой, правда, несколько упали после того, как союзники стали использовать начало симфонии в качестве радиопозывных (четыре легендарные ноты опознавались как «точка-точка-точка-тире», в азбуке Морзе — буква «V», см. соответствующий жест Черчилля).
Но в любом случае драгоценнее всего оказывались для нацистов не поздние квартеты, а бетховенская оркестровая музыка «среднего периода» (1802–1812) с ее отвагой, новаторством, открытой и драматичной героикой. И, зная хотя бы по записям того же Фуртвенглера то восторженное чувство колоссальности, с которым эта музыка тогда исполнялась, мы можем себе представить, как она вписывалась в тщательно отрежиссированные массовые радения во славу рейха и в их тоталитарно-классицизирующую величавость.
После Второй мировой, в ситуации отчаянного слома всех привычных ориентиров — и «романтическое» тяжело болеет, и «классическое» больным-больно тем более, — воспринимать Бетховена как прежде было не всегда просто. Понятно, что никуда деться из репертуара концертных залов и звукозаписывающих компаний он не мог: напротив, в его музыку вслушивались, может быть, более внимательно, чем в межвоенные годы. И все же квазирелигиозный культ Бетховена в том виде, в каком его унаследовал ХХ век, — со сложным шлейфом из романтических мифов, вагнерианских комментариев, жизнестроительных выводов и идеологических штампов — оказался под вопросом.
Эта вопросительность становилась все более очевидной по мере приближения 1970 года — года бетховенского 200-летия, причем показательнее всего здесь выглядит интеллектуальная ситуация в разделенной Германии. В ГДР настойчиво пытались апроприировать Бетховена, вслед за «старшим братом» повторяя фразы о демократизме, антибуржуазности и счастье трудящихся масс — тем более что 100-летие Ленина, пришедшееся на тот же год, вынужденно добавляло звонкости именно этой, официозно-революционной повестке. Но Бонн был все-таки по ту сторону границы, что всячески подчеркивали те торжества, что происходили в ФРГ; там уж в официальных речах тема классовой борьбы, понятно, не педалировалась.
Однако и западным «новым левым» тоже было что сказать по поводу революционности — на бетховенский юбилей отбрасывали заметный отсвет события 1968 года. Острый диалог с буржуазной, авторитарной традиционностью старой бетховенианы был неизбежен, и индустрия академической музыки его поощряла. Именно около 1970 года возникает ряд по-своему рубежных произведений европейского авангарда, так или иначе взаимодействующих с фигурой Бетховена, его биографией, общепринятым каноном его главных произведений. Причем многие из них были заказаны фестивалями и концертными институциями именно к юбилейным торжествам.
В «Девяти симфониях Бетховена» (1969) Луи Андриссен иронизировал насчет того, дорогого ли стоит любовь публики к знакомым мотивам: узнаваемые фрагменты всех бетховенских симфоний налицо — мелко порезанные и переложенные эстрадными проигрышами; эдакие «шедевры классики в кратком изложении». В «Коротких волнах с Бетховеном» (1969; они же «Опус 1970») Штокхаузена электронно препарированные фрагменты бетховенских записей, спонтанно искажаясь, исчезая или смешиваясь, принципиально уводили слушателя из «зоны комфорта», которой стала для многих классическая музыка. Маурисио Кагель, собрав и аранжировав пестрые музыкальные эпизоды из самых разнообразных бетховенских сочинений, экранизировал это попурри в фильме «Людвиг ван» (1970). Частью сюрреалистическое, частью сатирическое произведение рисует пришествие Бетховена в современную Западную Германию — странный отзвук евангельского вопроса «Сын человеческий, придя, найдет ли веру на земле?».
Список можно продолжать, причислив к так или иначе откликнувшимся на бетховенское столетие и Генце («La Cubana»), и Циммермана («Фотоптоз»), и Берио («Sinfonia»), и Кейджа («HPSCHD»), да хоть и The Beatles с их «Revolution 9». Эффектная постмодернистская глоссолалия, в которую все это складывается, свою роль сыграла — но не всегда очевидным образом.
Если бы ее не было, не воспринимались бы так интенсивно те новые исполнительские трактовки Бетховена, тоже в своем роде протестные, что возникли в 1980-е, — будь то Кристофер Хогвуд или Роджер Норрингтон. С другой стороны, современные композиторские оммажи Бетховену (иронические, почтительные, пронзительные — всякие) вошли в традицию: это всегда и занимательно, и лестно для ныне живущего композитора, и притягательно для публики. Все новые заказы такого рода — часть устоявшейся концертно-фестивальной практики, мирная и даже в чем-то, страшно сказать, буржуазная.
В нынешней публицистике сетования на засилье «мертвых белых мужчин» в каноне классической музыки критическую массу пока не набрали, но в соцсетях время от времени всплывают сенсационные сообщения: Бетховен, мол, был man of colour, так что его причисление к величайшим авторам «белой» музыки — чернейший пример того, что зовется whitewashing. Аргументы на самом деле старые; их обобщил еще в 1940-е Джоэл Огастус Роджерс, публицист-афроамериканец и борец с расизмом, незаметно вдавшийся в те же крайности суждения по внешности, что и национал-социалисты. Широкий приплюснутый нос, жесткие темные волосы, оливковый цвет лица; дружил с великим скрипачом-мулатом Джорджем Бриджтауэром (которому посвящена соната, прославившаяся как «Крейцерова»); происходил из Фландрии — это же испанское владение, а от Испании уже рукой подать до мавров.