Обстоятельства речи. Коммерсантъ-Weekend, 2007–2022

Сапрыкин Юрий

Жюри Венецианского фестиваля («Пьеро» показали там 29 августа 1965-го) и французская критика — за исключением родного для Годара Cahiers du Cinema — впали в раздражение и недоумение, иногда даже вежливое. Умнейший Мишель Симан увидел в фильме «смесь мазохизма и презрения, выявляющую все слабости режиссера, чье воображение работает вхолостую». Прежде всего было непонятно, как идентифицировать этот экранный НЛО. К новой волне этот раздраженный и раздражающий фильм явно никакого отношения не имел. В 1965-м над претензиями поколения Годара сказать новое слово не смеялся только ленивый — «волна» уже казалась лопнувшим мыльным пузырем: Франсуа

Трюффо снял образцово «папину» мелодраму «Нежная кожа»; Клод Шаброль, отчаянно нуждаясь в деньгах, снимал черт знает что о секретном агенте по кличке Тигр; Эрик Ромер и Жак Риветт держали паузу.

И вот 9 сентября главный редактор еженедельника Les Lettres Francaises, притворно независимого от влиятельной компартии, разразился по поводу «Пьеро» огромным и самым удивительным в истории кинокритики текстом «Что такое искусство, Жан-Люк Годар?».

«На показе „Пьеро“ я забыл все, что принято говорить о Годаре. Что у него заскоки, что он цитирует того-то и того-то, что он нас поучает, что он воображает о себе невесть что… в общем, что он невыносим, болтлив, моралист (или имморалист): я видел только одно, одну-единственную вещь — то, что это красиво. Нечеловеческой красотой. То, что видишь в течение двух часов, отличается той красотой, для определения которой недостаточно слова „красота“».

Это был голос с Олимпа. В любви к Годару объяснился один из оккультных гениев, ветеран всех эстетических и политических битв ХХ века, 68-летний Луи Арагон. Дадаист и изобретатель — вместе с Андре Бретоном — сюрреализма, лауреат Международной Ленинской премии «За укрепление мира между народами» (1957), член Гонкуровской академии и ЦК Французской компартии (с 1950). Муж Эльзы Триоле, то есть в некотором смысле свояк Маяковского. Старый провокатор почувствовал душевное родство с провокатором молодым.

Но «за кадром» статьи присутствовал еще и третий собеседник. Через голову Годара Арагон вступил в диалог с небожителем заокеанским:

«Что такое искусство? Я сражаюсь с этим вопросом с тех пор, как посмотрел „Пьеро“ Жан-Люка Годара, фильм, в котором сфинкс Бельмондо задает американскому продюсеру вопрос „Что такое кино?“»

«Продюсером» Арагон обозвал Сэмюэла Фуллера, культового для Cahiers du Cinema режиссера, автора едва ли не самых безнадежных в истории нуаров «Шоковый коридор» и «Обнаженный поцелуй». Его явление в фильме — чистая импровизация. Узнав о приезде бесповоротно рассорившегося с Голливудом Фуллера в Париж, Годар не преминул затащить его в «Пьеро». В эпизоде светской вечеринки среди буржуа, изъясняющихся рекламными слоганами, янки с сигарой мается, как и главный герой, и в результате встречи этих двоих рождается идеальная формула кино. На вопрос Фердинанда Фуллер отвечает: «Фильм — это как поле битвы. Это любовь, ненависть, действие, насилие, смерть. Одним словом, чувства».

Арагону, впрочем, было не до кино: он мыслил глобальными категориями.

«Мой вопрос — не о кино: он об искусстве. Отвечать на него приходится, обращаясь к другому искусству с другим, долгим прошлым, я имею в виду живопись». «Живопись в новом смысле слова начинается с Жерико, Делакруа, Курбе, Мане, чтобы полностью резюмироваться в человеке по имени Пикассо <…> Годар — это Делакруа».

Сравнение с Эженом Делакруа в устах Арагона — высшая похвала. Для него «Пьеро» — современный аналог «Смерти Сарданапала», вызвавшей скандал в Салоне 1827 года. Картина гибели царя Ниневии, унесшего с собой в могилу любимых наложниц и коней, — яростный манифест романтизма. Воспитанную в классицистических идеалах публику шокировали отказ Делакруа от композиционного равновесия, соразмерности и согласования частей картины, драматический цвет и «аморальное» упоение хаосом смерти и разрушения.

Параллель, угаданная Арагоном, произвольна и точна. «Пьеро» тоже основан на несоразмерности и несогласованности. «Цвет важнее линии», — провозглашали романтики. Пылающие красный, синий, желтый цвета «Пьеро» тоже куда важнее любой драматургической линеарности.

Арагон вывел разговор о кино за пределы кино: после его статьи стало невозможно говорить о Годаре просто как о режиссере, пусть и гениальном. Отныне он вошел в пантеон тех художников, которые творят свой век, а не отражают его. А историки кино начали уважительно делить его творчество на периоды: «годы Карина», «годы Мао», «годы видео». Прежде только историки искусства так препарировали творчество избранных гениев: Рембрандта, Гойи или Пикассо.

* * *

За год до «Пьеро» трогательные налетчики-дилетанты из «Банды аутсайдеров» Годара, узнав о подвиге туриста, обежавшего Лувр за девять минут 45 секунд, решали посрамить этот рекорд. Заполошный пробег по музейным залам — и две секунды отыграны. «Пьеро» — пробег по воображаемому музею мировой культуры: мелькают имена, обложки книг, картины на стенах, строфы на устах. На этом основании в 1980-х «Пьеро» объявят манифестом «постмодернизма», игры в бисер, конструирования — в эпоху, когда «все-уже-снято-сказано-написано», — текста из цитатного вторсырья.

Мудрый старик Арагон задолго до моды на постмодернизм отверг идею о том, что из кубиков-цитат можно сложить что-нибудь стоящее. Нет, утверждал он, «Пьеро» — не фильм-цитатник, а фильм-коллаж наподобие ранних кубистических коллажей Пикассо и Брака. Да, идея коллажа как святого Грааля модернизма была для Арагона отчасти идеей фикс. Но и тут он попал в точку: смысл и прелесть «Пьеро» именно в коллажности, новой, иной, не классицистической и не «папиной» соразмерности частей и целого, в неустойчивом, но равновесии.

Имена героев — уже сами по себе коллаж.

Почему Марианна Ренуар?

Ну Ренуар — это понятно. Ренуар как Огюст Ренуар — импрессионист, чьи женские образы мелькают в кадре, и Ренуар как Жан Ренуар — сын Огюста и один из самых чтимых Годаром режиссеров-авторов. Но почему Марианна?

Первое, что приходит в голову: Марианна — символ Франции. Как, вот эта вот курящая растрепа, запутавшаяся в сомнительных знакомствах и мутных сделках, но неотразимая и еще способная обернуться «свободой на баррикадах», и есть Франция? Она самая.

В этом имени слышится еще и эхо пьесы Альфреда де Мюссе «Прихоти Марианны» (1833), где, как и у Годара, речь о смертельной игре любви и случая. Особенно актуальна для 1960-х — декады оглушительных политических убийств — линия мужа Марианны, нанявшего киллеров для расправы с объектом страсти своей супруги.

И еще: как не впасть в легкую интимную мистику, если вспомнить, что смена «периодов» в творчестве Годара связана со сменой спутниц жизни? Первая половина 1960-х — с Анной Карина. Вторая — с Анн «Китаянкой» Вяземски. Начиная с середины 1970-х — с Анн-Мари Мьевиль. Анн-Мари — та же Марианна.