Обстоятельства речи. Коммерсантъ-Weekend, 2007–2022
Шрифт:
Впрочем, любовь российского мира искусства к Биллу Виоле началась задолго до нынешних заморозков. Его много показывали в отечественных музеях, театрах и на кинофестивалях с середины 1990-х, причем чаще всего в Петербурге, где неутомимым пропагандистом Виолы и сегодня выступает фонд «ПРО АРТЕ». Видеохудожника, вдохновляющегося живописью старых мастеров, особенно привечали в Эрмитаже: в 2003 году там выставляли «Приветствие», парафраз «Встречи Марии и Елизаветы» Понтормо, а в 2014-м — «Море безмолвия» с аллюзиями на «Коронование терновым венцом» Босха (эта работа вошла в эрмитажную коллекцию). Полюбили его и в Мариинском театре: в 2008 году в Концертном зале Мариинки представили «Тристана и Изольду» Питера Селларса в видеодекорациях Виолы. Главный имперский музей и главный имперский театр — лучшие сцены для такого величественного искусства. Выставка «Путешествие души» Пушкинского музея составлена из произведений 2000–2014 годов, и, за исключением «Квинтета изумленных» и «Трех женщин», здесь не будет тех видеоинсталляций, что уже демонстрировались в России, однако центральным сюжетом станет корпус работ, связанных с селларсовской постановкой «Тристана и Изольды». Выставки Виолы нередко строят на сопоставлении видеоинсталляций и классического искусства — в Пушкинском решили не прибегать к этому банальному приему: главные залы отданы видео, но при этом весь музей со всеми его слепками и старыми мастерами служит развернутым комментарием со ссылками на первоисточники.
Так, например, «Квинтет изумленных» с «Церемонией» заставят вас искать — в музее или в памяти — разнообразные «Осмеяния Христа», «Снятия с креста» и «Оплакивания», преимущественно северных школ. Аскетичная обстановка и льющийся из оконца свет в «Комнате Екатерины», снятой под впечатлением от сиенской живописи Треченто, напомнит о Вермеере и интерьерах малых голландцев. «Мученики», снимавшиеся для собора Святого Павла в Лондоне, отошлют к кровавым сценам караваджистов, несмотря на то что палачей-язычников и христиан-страстотерпцев тут нет, а герои проходят испытание четырьмя стихиями — водой, огнем, воздухом и землей. Это искусство, замешанное на ренессансно-барочной иконографии и средневековой премудрости — учении о стихиях, темпераментах, физиогномике и прочей алхимии, — сосредоточено на эмоциях и аффектах. Самым сильным из которых в московской версии оказывается не столько любовь, сколько вагнеровская Liebestod или блоковская радость-страданье — циклу, связанному с «Тристаном и Изольдой», будет отдан целиком Белый зал, но и его большое храмовое пространство едва ли сможет вместить в себя весь пафос, вложенный в этот Gesamtkunstwerk со всеми его вознесениями Тристана и Изольды, огненными ангелами и растворяющимися в воде и свете любовниками. Ключевым сюжетом этой видеоживописи становится переход — состояние бардо, если пользоваться терминологией тибетского буддизма, столь близкого Виоле духовно, или Преображение, если пользоваться терминологией христианства, столь близкого Виоле визуально.
Вот и с самим Биллом Виолой на протяжении его творческой жизни произошло чудесное преображение. Он начинал в авангарде авангарда — студентом ассистировал видеогуру Нам Джун Пайку, изучал электроакустическую музыку под началом Дэвида Тюдора, в чью группу Composers Inside Electronics входил с момента ее основания, выставлялся на «Кухне» у Штейны и Вуди Васюлка. В этой флюксусовской — по факту или по духу — компании были, конечно, и восторженные трубадуры новых медиа, но преобладали подозрительность в отношении видео, телевидения, спутниковой связи, компьютерных технологий и желание бесконечно разбирать эти волшебные палочки по винтикам, чтобы предупредить о соблазнах и опасностях пассивной зрелищности, тотальности, тоталитарности. Художник-интеллектуал Виола знал о политическом измерении медиа — в молодости в его поле зрения попадали и партизанские акции Национально-освободительного фронта моро, и данные о заключенных в советских лагерях, полученные с помощью шпионских спутников. Но художник-эзотерик Виола всегда предпочитал политическому метафизическое, позволяющее увидеть Ничто, как в «Отражающем бассейне» (1979), или же макрокосм окружающего пространства в микрокосме капли воды, как в «Он плачет по тебе» (1976). И метафизическое в силу тонкости своих материй требовало чрезвычайно тонких, сложных, новейших и, конечно же, очень дорогих технологий — видимо, вовлеченность в мир высоких технологий и вела бывшего авангардиста к теперешним голливудским масштабам производства, с кинооператорами, профессиональными актерами, каскадерами, массовкой, спецэффектами и павильонными декорациями. Кажется, перелом случился около 1992 года, когда был сделан «Нантский триптих», входящий во все хрестоматии и учебники: по шокирующей документальности съемок родов и смертного одра он еще принадлежит тому первому, романтическому и авангардному периоду истории видеоарта, а квазиалтарной формой и сакральным содержанием, спекуляциями о (и на) таинстве рождения и смерти обращен к искусству будущего Билла Виолы. К торжественным барочным иконостасам, упрямо превращающим — преображающим — музей в храм искусства, даром что все боги его давным-давно оставили.
Когда надежды были большими. Как в песнях группы «Кино» можно обрести утраченное время
(Юрий Сапрыкин, 2022)
21 июня лидеру «Кино» Виктору Цою исполнилось бы 60 лет. Этот возраст еще недавно считался пенсионным, но для русского рока по нынешним временам это законная вторая молодость. Человек, который в 2022-м разменял бы седьмой десяток, оказался бы моложе Шевчука, Кинчева, Бутусова и Сукачева — и лишь немногим старше, например, Вадима Самойлова. Наверняка его ждали бы на летних фестивалях — тех, что еще проводятся, несмотря на «сложные времена». Еще больше ждали бы от него высказываний по поводу «сложных времен» — чью бы он занял сторону? Возродившееся «Кино» действительно выступает этим летом на больших опен-эйрах, но представить самого Цоя на этих фестивальных сценах — или в этом жестко поляризованном политическом контексте — совершенно не получается.
Про народных героев такого ранга всегда кажется: они уходят как будто специально, чтобы не принимать участия в чем-то, что начнется после них. Мы никогда не узнаем, что стало бы с Высоцким в перестройку, и не услышим комментариев Летова по поводу присоединения Крыма, так было угодно судьбе, ей виднее. По поводу Виктора Цоя, казалось бы, тоже понятно, чего он счастливо избежал: даже не «коммерциализации» русского рока (собственно, «Кино» со своими стадионными концертами успело выступить ее флагманом), а всей мелкотравчатой медийной суеты 1990-х: презентация нового CD в клубе «Вудсток», концерт в рамках тура «Голосуй, или проиграешь», съемки для журнала Cool, ну и так далее. В длинном подробном ролике с похорон Цоя, выложенном на YouTube, не видно ни Каспаряна, ни Гурьянова, зато много Айзеншписа, ходит совсем молодой еще Константин Эрнст, присутствует даже Александр Абдулов. К 1990-м, какими они обернулись для иных героев тех лет, все было готово — но судьба распорядилась иначе. Цой во всем последующем не участвовал, не состоял, не привлекался — и остался непререкаемой величиной, легендой, не подвергшейся эрозии. Но представить лидера «Кино» на предвыборном ельцинском концерте (или предположить, что он отказался бы от участия в нем) еще возможно, а вот вписать его в картинку лета 2022-го, где-то между отмененными концертами ДДТ и батальными сводками в телеграме Чичериной, — совсем не выходит. Эпоха ушла по-настоящему, это не дежурная фраза, никаких точек пересечения не осталось.
Эта непреодолимая пропасть становится особенно заметной на самом масштабном, наверное, мемориальном мероприятии, когда-либо устроенном в честь Цоя, — выставке-блокбастере в Манеже. Небывалый размах, сложнейший продакшен, море трогательных деталей вроде переписанного от руки отчета о концерте Duran Duran или специального стенда с цоевскими борсетками — и полное отсутствие какого-либо сообщения, истории о Цое, которую хотелось бы рассказать. Из выставки мы узнаем, что Цой был окружен такими-то людьми, записал некоторое количество музыкальных альбомов, играл на гитарах, бывал за границей; экспозиция могла бы называться «Жил такой парень». Показателен в этом смысле огромный зал, посвященный неснятому фильму Рашида Нугманова, — и рядом полтора постера про «Ассу»; по поводу того, что на самом деле было, надо как-то определяться, а с небывшего спрос невелик. Время, пережитое совсем недавно, становится теперь предметом чистой археологии: можно собрать все материальные артефакты, от плащей до авиабилетов, но живой картины из них не складывается. Каким образом «Кино» стало возможным именно в этой точке времени и пространства, почему оно стало именно таким, как это ощущалось тогда — здесь не то чтобы не дают ответов, а даже не задают таких вопросов. Судить тебе, дорогой зритель.
Наверное, кураторы могли бы сказать, что у каждого свой Цой и не стоит навязывать однозначных интерпретаций, и были бы в этом правы. Цоя действительно хватило на всех, и к каждому он повернулся своей особенной стороной. Песня «Кукушка» и песня «Мы ждем перемен» стали маркерами общественных страт, во всем другом противоположных. Ребятам из модных заведений интересен ранний, «лоу-файный» Цой, парни с панельных микрорайонов уважают позднего, героико-романтического. Сам цоевский лирический герой проделал путь от персонажа, иронически смотрящего на все происходящее со стороны, к человеку, переживающему все происходящее как извечную общую судьбу, то ли российскую, то ли мужскую, то ли вообще человеческую, — и местоимение «я» в его текстах уступило место слову «мы». А есть еще последний «Черный альбом», уходящий от героики к меланхолии (и от множественного числа первого лица возвращающийся к единственному), и та же «Кукушка», ставшая со временем гимном «силы-в-правде», слушается в нем как признание человека, от которого по инерции ждут чего-то героического — но он растерян, неуверен, потерялся в пути. И каждое цоевское настроение и мироощущение можно примерить на себя — и чувствовать при этом связь с чем-то общим, внутри чего всех этих разделений не существует.
Интересно, как совпали во времени (и, видимо, навсегда теперь разошлись в пространстве) два больших высокотехнологичных шоу, в которых на сцену выходят давно и безвозвратно покинувшие ее артисты, — российские концерты возродившегося «Кино» и лондонские шоу ABBA, представленной теперь в виде цифровых аватаров. Оба зрелища — крайне эмоциональные: люди плачут, переживают флешбэки из молодости, но, кажется, в этой гамме чувств есть небольшое различие. 3D-копии молодых ABBA существуют в каком-то иллюзорном, постчеловеческом мире — где люди уже сбросили ветхую плоть и обрели вечную дигитальную молодость, здесь все и навсегда молоды и красивы и вечно длится эйфорическая мелодия «Dancing Queen» — и это захватывающе, но и немного жутко. Концерты «Кино», напротив, подчеркивают дистанцию: Цой присутствует здесь как призрак, тень на экране, нарисованная картинка, иногда преднамеренно архаичная. Фигура отсутствия. Все как тогда, только саунд стал лучше, — но до этого «всего» не дотянуться, как до собственной молодости, и Цоя, который жив, на сцене нет. И это захватывающе, но и до боли печально.
Наверное, если можно говорить об исторической миссии «Кино», она заключалась в том, что песни Цоя для его первых фанатов стали неким курсом молодого бойца, тренировкой и защитой, которые пригодились в 1990-х. Война как вечное противостояние между землей и небом, крах привычной жизни как повод закрыть дверь и уйти в ночь, способность переживать любые испытания как картинку из фильма с Брюсом Ли — все это пригодится и на первой чеченской, и в мирной жизни эпохи первоначального накопления. Цой дал слова, риффы и общее стоически-бесстрастное мироощущение, которые помогли все это пережить, — но сам ничего из этого не прожил; песни про группу крови и бойцов, о траву вытирающих мечи, были спеты, когда тогдашние бойцы, выдохнув и перекрестившись, возвращались из Афгана, а никакой новой крови еще не предвиделось. Эти песни — идеальная рамка для будущих событий, которые их автор, может быть, предвидел, но не увидел. Глядя сегодня на отсутствующего на сцене Цоя, мы бессознательно возвращаемся к утраченному времени, когда никаких будущих трагедий и разочарований и никаких нынешних разделений — на ватников и либералов, бумеров и зумеров, айфон и шансон, патриотов и предателей, у каждого из которых свой Цой, — не было даже в проекте.
Цой — как всесоюзный одноклассник, который ушел раньше всех: мы будто бы пришли на встречу выпускников, подсчитываем новые морщины и делимся утраченными иллюзиями, а он остался молод и чист. Он спел про разные варианты нашей будущей судьбы — но спел так, как можно думать о них, когда они еще не прожиты, когда в них слышатся только обещания и надежды. Цой — это детство нынешней страны, пришедшееся на эпоху перестройки, когда ничего еще не произошло, но в каждом впервые появляющемся слове (будь то даже «хозрасчет», «суверенитет» или «шоу-бизнес») и возможном историческом повороте слышалось что-то манящее, обещание новой жизни, которая ждет впереди. Как и большинство воспоминаний детства, перестройка сегодня стерта из коллективной исторической памяти, песни «Кино» — то немногое, что осталось, как пресловутый вкус пломбира за двадцать копеек. Находясь в прямо противоположной точке исторической траектории, легко сделать вывод: то, что было обещано тогда, не сбылось или обернулось своей темной стороной, но силы и свежести цоевских песен это не зачеркивает: они возможны были в такое время, и только в такое. Даже для аудитории, по возрасту не заставшей этих обещаний и надежд, в музыке «Кино» все равно слышится напоминание о времени, когда надежды были возможны и в них не было никакой тьмы. Не говори с тоской — их нет, но с благодарностию: были.