Обстоятельства речи. Коммерсантъ-Weekend, 2007–2022
Шрифт:
Российской эпохе первоначального накопления не пришлось долго искать свой стиль и образцы для подражания: о том, что русские 1990-е — это американские 1930-е, начали говорить, кажется, еще до наступления календарного десятилетия. Очевидно, многие фигуранты тогдашних новостей сами ощущали себя героями то ли «Крестного отца», то ли «Криминального чтива». Любопытно, что на протяжении 1990-х, ретроспективно признанных «бандитскими», фигура бандита находится где-то на обочине массовой культуры: неприветливых людей в черном легко увидеть на ближайшем вещевом рынке или в ночном клубе, но редко в кино и почти никогда на ТВ; вспоминаются разве что эксцентрические персонажи фильма «Мама, не горюй», разговаривающие на цветистой фене авторства Константина Мурзенко, и криминальные пехотинцы из первого «Брата» (причем для Данилы Багрова они вовсе не романтическая «братва», а враги, которых надо валить с первого патрона). Блатные песни продаются на пиратских дисках и редко выходят из гетто, появление в телеэфире певца Евгения Кемеровского с клипом «Братва, не стреляйте друг в друга» выглядит на общем тогдашнем фоне экзотической дичью. Бандиты остаются героями анекдотов про «новых русских» да иронических упражнений медийной интеллигенции — вроде «Нового русского букваря» Кати Метелицы. Ребрендинг и легитимация этой эстетики произойдут только на излете десятилетия, после кризиса 1998-го, когда в Петербурге откроется радио с кокетливым эвфемистическим названием «Русский шансон», будущий депутат от КПРФ режиссер Владимир Бортко запустит сериал «Бандитский Петербург», начинающий телеведущий Владимир Соловьев откроет на канале ТВ-6 музыкальное шоу «Соловьиные трели» (c песнями, как анонсируют авторы шоу, в диапазоне от «Мурки» до «Таганки») — а следом появится и «Бригада».
Авторы сериала не скрывали, что делали советское «Однажды в Америке», сходство бросается в глаза: это история четырех друзей, осваивающих вместе со своей страной неизученную территорию между преступностью и бизнесом. Они дерутся, влюбляются, стреляют, зарабатывают или крадут первые миллионы; они сильные и яркие — как гардемарины или мушкетеры (мушкетеры, в конце концов, тоже убивали). Бросаются в глаза и различия: «Однажды в Америке» — история предательства, жизни, которая пошла прахом. В «Бригаде» дружбу может уничтожить только пуля, а о поражении, пока хотя бы один из героев жив, не может быть и речи: русские не сдаются и на войне своих не бросают. Герои «Бригады» не просто хорошие, а еще и очень знакомые — если Данила Багров, разделяющий с героями «Бригады» общую околокриминальную лихость, выглядел как человек новой, несоветской породы, то этих ребят мы давно и неоднократно встречали, — кажется, что в длиннополые черные пальто они переоделись, едва сбросив кожанку, шинель или пиджак из советского героико-романтического кино. Журналист Валерий Ширяев после выхода сериала пишет в «Новой газете»: «Неукоснительная верность слову, героические поступки во имя дружбы и любви, значительность немногословных диалогов просто списаны с лучших наших фильмов. Даже прически они носят не бандитские, а офицерские… К концу фильма складывается твердое убеждение, что только у этих людей и живы еще благородные идеалы».
«Бригаду» часто обвиняли в романтизации бандитизма: дескать, герои настолько обаятельны, что молодежь наверняка захочет им подражать. Всплеска бандитизма, однако, после выхода сериала не последовало, скорее наоборот. «Бригада» не то чтобы говорит «делай, как я» — скорее расставляет акценты в истории о том, как все было. Главный сюжет 1990-х, как убедительно показывает сериал, не в том, как людей бросало из огня в полымя и все же они выстояли и чему-то научились, не в политических потрясениях, военных конфликтах или сугубо гражданских (и тоже довольно поразительных) жизненных коллизиях, случившихся в это десятилетие. Герои, определившие главный сюжет десятилетия, — это сильные люди, которые с оружием в руках делят деньги, собственность и власть: 1990-е были «про это». При этом взгляд на уходящую эпоху должен сохранять известную стереоскопичность: да, с точки зрения обывательского здравого смысла эти люди живут за чертой закона (что ужасно) — но, паля с двух рук, они утверждают какие-то высшие ценности, долг, верность и честь. Да, это время было кошмарным (лихим, бандитским), и можно пожертвовать чем угодно, лишь бы оно не повторилось, — и вместе с тем оно выковало сильных людей, которым не страшно доверить Россию. Это не просто тарантиновские эстетствующие головорезы, это люди, которые могут взять на себя ответственность, быть верными слову, употребить власть во благо. Эти люди и есть самое важное в истории 1990-х; все остальное — малозначительные декорации; женщина в этом мире должна тайком утирать слезу у детской кроватки; зарождающийся средний класс, который уже обставил квартиру икеевской мебелью и смотрит «Бригаду» на новом ТВ с прямоугольным экраном, во вселенной сериала — просто реквизит, расходный материал. «Бригада» — кино про ужасный беспредел 1990-х, который диалектически превращается в благотворную вертикаль 2000-х; она хранит нас от повторения ужаса 1990-х — хотя сама состоит из тех же элементов.
Рассказ о происхождении 2000-х из духа 1990-х требует некоторой рихтовки истории: в упомянутой выше статье из «Новой» перечисляются самые обыденные приметы бандитского быта, которые «Бригада» показательно обходит стороной: «это пытки, убийства невинных, героин как основа семейного счастья, убийства ближайших соратников в борьбе за выживание и связанные с этим регулярные предательства, унижение нижестоящих как условие стабильности своего статуса, презрение к женщине и к ближнему вообще, ежеминутное фарисейство в мыслях и словах как средство оправдания собственной жизни». Все, что в «Бригаде» выведено за кадр, будет разыграно в двух больших «бандитских» фильмах, которые кажутся сейчас продолжением и расширением вселенной «Бригады». Это «Бумер» Петра Буслова, в котором такой же криминальный квартет в черном (в его составе и переехавший из «Бригады» Владимир Вдовиченков) терпит медленное гнетущее поражение, растворяется в среднерусской топи, в мире, где все повязаны круговой порукой зла и где никого не жалко. Это «Жмурки» Алексея Балабанова (позаимствовавшие у «Бригады» Дмитрия Дюжева), где романтическая сложность и обаяние героев «Бригады» оборачиваются кровавой изнанкой их профессии, доведенным до предела огнестрельным гротеском. Еще одна важная тема «Бригады» — довольно смелая для начала 2000-х, а для сегодняшнего кино и вовсе не представимая — последовательно проведенная мысль о том, что бандиты, милиция, АП, ФСБ суть разные ветви одного силового ствола, находящиеся в сложных симбиотических отношениях, тактически друг друга использующие или друг другу противостоящие, конкурирующие за один и тот же ресурс. Чем дальше, тем больше баланс между этими ветвями будет смещаться в сторону легитимных силовиков: типичный герой сериала конца 2000-х — уже не добрый в душе боевик, а простоватый, но честный милиционер или преданный делу фээсбэшник; так же как и герои «Бригады», они без особых раздумий жмут на курок и вообще не слишком разборчивы в средствах, но на их стороне власть, а значит, правда.
2002-й — не только высшая точка в истории сериального жанра «про бандитов», но вообще год рождения криминального ТВ. «Дежурная часть», «Криминальная Россия», «Независимое расследование», «Петровка, 38» — всего за несколько месяцев центральные телеканалы выводят в эфир десяток программ с криминальной хроникой, разбавляющих в вечернем эфире сериалы все про тот же криминал. Лидером жанра становится НТВ — после очередной смены менеджмента и ухода Парфенова (канал зачищают после прямого эфира со штурмом Театрального центра на Дубровке) символом бренда становится заупокойный закадровый голос, комментирующий очередную порцию расчлененки. Зритель, погружающийся ежевечерне в этот ужас без конца, переживает разнонаправленные чувства: панику от того, какой ад поджидает за каждым поворотом (при том что на самом обыденном эмпирическом уровне жизнь-то налаживается), облегчение от того, что весь этот ад случается с другими, благодарность силовикам как единственной защите от ада. Разгул криминала, со сменой десятилетий, кажется, переместившийся с улиц на телеэкран, незаметно трансформирует и общественную мораль — социолог Даниил Дондурей, много писавший о том, как телевидение конструирует для зрителя этические ориентиры, говорит в одном из интервью: криминальные сериалы и новости «продают старые постперестроечные чувства, и чувство опасности, и чувство недоверия, и чувство того, что любая твоя активность должна быть связана и связана только с криминалом, того, что ты, если не встроишься в асоциальное общество, не договоришься с „крышами“, у тебя не будет „своих“ милиционеров, у тебя не будет подкупленных адвокатов, ты не будешь знать, как „откатывать“, если тебе что-то дал начальник, если ты не встроишься, говорит телевидение, то у тебя ничего не получится по жизни».
В своем романе «Ненастье», еще одном важном высказывании о 1990-х, писатель Алексей Иванов выводит этику организованных группировок 1990-х из травмы, пережитой тогдашними 18-летними на непонятной войне, на чужой земле, в Афганистане: кругом враги или люди, которые в любой момент могут оказаться врагами, единственные, на кого можно положиться, — парни из твоего взвода, единственный способ действовать в этой ситуации — занять боевые позиции и отстреливаться от всех вокруг. Герои «Бригады» Афганистан видели только по телевизору (хотя главный из них, Саша Белый, возвращается в начале сериала со службы где-то на южной границе), но в своей, так сказать, профессиональной деятельности воспроизводят ту же матрицу боя во вражеском окружении. Декларируемая верность высшим принципам (долгу, чести, присяге, Родине) — и предельная жестокость на практике, оправданная тем, что кругом враги. Клятва в вечной дружбе на Воробьевых горах — и постоянное ожидание подставы и кидалова. Безграничная толерантность к своим — нулевое сострадание и тотальная подозрительность к чужим. По прошествии времени уже и не скажешь, был ли этот этический кодекс итогом уходящей (по состоянию на 2002-й) эпохи — или точным предсказанием наступающей.
Иконоартист. Как Билл Виола перестал быть современным
(Анна Толстова, 2021)
Среди множества определений видеоарта есть и такое, что видео — это искусство, демонстрирующее течение времени в визуальной форме, когда вы, проживая какой-то период, будь то несколько минут или несколько часов, одновременно наблюдаете за этим периодом как за зримым объектом. И поэтому видео — как искусство о времени, напоминающем созерцателю о своей быстротечности и его преходящести, — располагает к меланхолии. Ветер гоняет невзрачный пластиковый пакет по невзрачному пустырю, самолетик летит по небу, оставляя за собой тающий белый хвост, или людской поток движется за окном туда-сюда — хореографические партитуры видео зачастую меланхоличны. Бытие и время — предмет рефлексии прославленного американского видеохудожника Билла Виолы, и сегодня, в середине пандемии, когда время так замедлилось, а наше восприятие времени так обострилось, первая в России персональная выставка Виолы чрезвычайно актуальна, утверждают директор Пушкинского музея Марина Лошак и куратор выставки Ольга Шишко.
Билл Виола действительно мастер играть со временем и обыгрывать его технически. Скажем, с помощью хитрых камер, позволяющих разложить каждую секунду отснятой высокочувствительной пленки на триста кадров, так что напряженная медлительность мимического движения или жеста превращается для зрителя в чуть ли не физически мучительное переживание. Или с помощью сложного монтажа и компьютерной редактуры, обращающих ход вещей вспять, от кульминации к прологу, чтобы из падений получались вознесения, из умираний — воскресения, из небытия — бытие. Все последние достижения медийно-технического прогресса он, стажировавшийся в самых передовых лабораториях и исследовательских центрах мира, в середине 1970-х попавший в TV Lab телекомпании WNET Thirteen, своего рода «академии вступивших на правильный путь» для первого поколения видеоартистов Нью-Йорка, а в начале 1980-х бывший художником-резидентом корпорации Sony в Ацуги, приспосабливает к этой игре. Огромные вертикальные экраны и многоканальные проекции с безупречной четкостью изображения, стереозвук и сабвуферы с пробирающей до костей акустикой — это видеоискусство технически совершенно, как полотна болонских академиков.
Вместе с тем той меланхолии, что встроена в само видеосозерцание времени, Виоле как будто бы недостаточно, и приходится прибегать к консультациям лучших в мире специалистов по вопросам меланхолии — художников маньеризма и барокко. Дело даже не в прямых цитатах, заимствованных мотивах и воспроизведении иконографических типов — сам характер контрастно освещенных фигур, выступающих из тьмы, напомнит о Караваджо и целом полке караваджистов, а эффект растворения света в воде, сквозь которую так часто проходят, преображаясь, герои Виолы, взывает к тени, точнее — светотени, первого Караваджиева ученика Рембрандта. Так из сочетания новейших технологий и магии старого искусства возникает абсолютно гипнотическое, завораживающее, иммерсивное зрелище, заставляющее забыть о времени и меланхолии. Мы не сможем испытать тот мистический восторг, что испытывал человек осени Средневековья и весны Нового времени, когда перед ним в соборе в праздничный день раскрывали все створки алтаря, но своими алтарными видеополиптихами Виола, чьи работы, кстати, тоже часто выставляются в церквах, а иногда и остаются там навсегда, позволяет нам приблизиться к этому ощущению. И по рукам бежит священный трепет, и несомненна близость Божества, и философы обнаруживают в его работах возвышенное — эстетическую категорию, казалось бы, давно изгнанную из современного искусства.
Если представить себе современную фреску «Парнас» кисти какого-нибудь новоявленного Рафаэля, где муз новейших искусств персонифицировали бы реальные художники наших дней, то Марина Абрамович, конечно, послужила бы аллегорией перформанса, а Билл Виола — видеоарта. Судьбы их в истории искусства во многом схожи. Виола, только что отметивший 70-летие, немного младше Абрамович, но обоих можно назвать пионерами и ветеранами в своих областях — оба начинали в 1970-е, когда перформанс и видео обещали визуальному искусству и радикальное обновление художественного языка, и радикальное избавление от власти художественного рынка. Оба ощущали исчерпанность западной культуры и искали выхода — в духовных практиках буддизма, в ритуалах и верованиях коренных народов покоренных европейцами континентов, в странствиях по далеким островам, горам и пустыням — пустыни станут и местом действия, и героем многих видео Виолы. Оба рано завоевали репутацию отчаянных экспериментаторов, и оба, в зрелости сделавшись живыми классиками, заслужили упреки в предательстве идеалов молодости. Оба, каждый в своем медиуме, стали мастерами большого стиля, барочной аффектации, всепоглощающего пафоса и помпезных оперных постановок, хотя в 1970-е перформанс и видео воспринимались как противоядие от большого стиля, пафоса и помпезности. Обыкновенная история: маргиналы превращаются в истеблишмент, авангард оказывается мейнстримом, современное искусство приобретает музейную патину. Словом, сегодня Билл Виола — совершенно музейный художник, и в условиях теперешнего консервативного поворота в российской культурной политике он может служить индульгенцией музею старого искусства, осмеливающемуся заниматься современностью.