Обстоятельства речи. Коммерсантъ-Weekend, 2007–2022
Шрифт:
Не то что СССР осыпался, оставляя по себе только классицистические колонны, фронтоны и купола, было достаточно и другого. Ржавая паутина сетки-рабицы, согнувшаяся поросль арматуры, осклизлые полимерные поверхности. Но все же классических деталей было достаточно для облагораживания полуживого пейзажа. И Бродский их ценил, что, разумеется, усиливало сходство с Пиранези и было вполне в духе 1980-х с их разочарованием в ценностях прогресса и техники. Тогда (впрочем, и по сию пору) было принято повторять, что «современная архитектура плохо стареет» — колонны превращаются в прекрасные руины, а проржавевший металлокаркас совсем как-то не имеет вида.
Даже и за пределами «бумажного периода», уже в 1990-е, когда Бродский стал делать то ли скульптуры, то ли инсталляции из глиняных макетов разрушенных зданий, эти руины получали карнизы, табернакли, ряды статуй на карнизе. Это было современное искусство в смысле увлечения распадом и тленом, но одновременно и vanitas Пиранези. Наверное, самой известной из таких вещей Бродского была «Кома» (2000) — белый гипсовый макет города, отдаленно напоминающего Москву, поставленный на большой, как бы хирургический стол, вокруг которого стояли восемь «капельниц» с пластиковыми десятилитровыми бутылками, постепенно заливающими город нефтью. И сопровождающие эту катастрофу макеты руин то ли ренессансных, то ли сталинских палаццо, тонущих в нефти.
Но в конце 1990-х у Бродского возникла несколько иная тема. Она появляется в его инсталляции в заброшенной станции метро в Нью-Йорке, монументе разрушенному зданию фабрики в Питсбурге, ну и более всего в его программной выставке в галерее Рональда Фельдмана в Нью-Йорке (1998). Этот тезис — «современная архитектура плохо стареет» — несколько европейский. Ну или просто в Америке рано поняли, что это не так. Там меньше антиков, стареют они в музеях, а не на улицах, как в Риме.
Как плохо стареет? Да она упоительно стареет! Какие фактуры, какое кружево тления создает коррозия металла! Вспомните эти пятьдесят оттенков ржавого! А предсмертный отсвет ядовито-голубого пластика на фоне шершавой серой туманности мятого целлофана? Разве это не прекрасно? А графика скелета ушедших вещей внутри скульптуры их осыпающейся плоти? Последнее трепетание лоскутка истлевшей ткани на ветру, будто на глазах превращающейся в поток воздуха?
В руины может превращаться современность, техника, прогресс, и это не менее прекрасно, чем руины Античности. И может быть, это превращение даже несколько больше говорит человеку с современным опытом. Инсталляция в галерее Фельдмана представляла собой тянущийся через множество залов стол-витрину, на котором были выложены гипсовые скульптуры советских вещей, самых обыденных. Цитируя старую песню Юза Алешковского, «тридцать метров крепдешина, // пудра, крем, одеколон, // два бидона керосина, //ленинградский патефон, // белой шерсти полушалок, // фирмы Мозера часы, // два атласных одеяла // и спортивные трусы».
Каждый, кто посещал пустынные залы археологических музеев с бронзовыми наконечниками и глиняными черепками, сразу понимал, о чем это. Великая цивилизация рухнула, и все, что от нее осталось, бесконечно ценно. Это больше не вещи — это находки. Я уговаривал Бродского повторить эту инсталляция в Москве, но, к сожалению, он не повторяется. Жаль, это был потрясающий памятник СССР, который видел только Нью-Йорк.
В 2000 году Александр Бродский в «Пирогово» на Клязьминском водохранилище построил ресторан «95 градусов». Бывают сколоченные из досок причалы-насесты на торчащих из воды тонких ножках, этажа в три, так, чтобы начальник пристани мог с насеста переговариваться со стоящим на мостике капитаном речного парохода. Примерно так это выглядело. Этот насест начал отклоняться от вертикали, он стоял под углом к земле не 90, а 95 градусов, еще не упал, но собрался падать, и вот этот момент Бродский и построил.
Руины, как выяснилось, — это не Парфенон и не Пальмира, это все такого рода строения, от павильона «Махорка» Мельникова до безвестного деревенского курятника. Они приобрели лирический трагизм остывающего тепла ушедших лет и людей, мы это всегда о них знали, но не умели назвать. Пришел Бродский и придумал, что это тот же Пиранези.
Я с сомнением назвал эту тему иной, поскольку в своих вещах Бродский начал игру в рифмы всемирной истории искусства с мусором советской империи. Так часто бывает, что ты не очень понимаешь, куда идешь, а тут оказывалось, что не очень понятно, откуда ты вышел. То ли с чердака старой дедовской дачи, то ли из черно-белой книжки про римские театры из дедовской библиотеки, которую на чердак давно складировали родители.
Вот кажется, что противнее замазанных масляной краской окон в старых рамах, какие бытовали в советских социальных учреждениях: детских садах, поликлиниках, военкоматах, больницах и моргах? Вид их непосредственно, как иглоукалывание, вызывал в спине пронзительное ощущение утреннего медосмотра. Но Бродский обнаружил, что когда вы смотрите изнутри на свет сквозь эту масляную краску с разводами и загустениями, то это вещи не лишенные благородства. Что в их попытках ухватить исчезающую мимолетность света есть что-то изысканно японское, что-то от Хокусая. Или от Тёрнера в тех его вещах, где он балансирует на грани абстракции, пытаясь поймать живопись бога в рефракциях облаков. Так родился «Павильон для водочных церемоний» («Арт-Клязьма», 2004), античный храмик, сколоченный из этих советских окон разных пропорций и абрисов.
А еще белой краской, приобретавшей со временем оттенок веера из слоновой кости, замазывали двери. И такие двери, со стеклом в верней части, стояли не только в детских садах и процедурных, но на каждой советской кухне общей квартиры, отделяя ее от коридора с сортиром. Из этих дверей в Перми Бродский построил круглый храм-ротонду, и она оказалась парафразом ротонды с урбинской ведуты Пьеро делла Франчески. Ее потом сожгли местные вандалы, и Бродский сделал нечто на ту же тему на фестивале ленд-арта в заповеднике Никола-Ленивце — единственное повторение в его жизни, и то не буквальное.
Из этого же акта вандализма, насколько я знаю, родилась когда-то идея парка в Веретьеве. Вообще то, что Бродский принципиально не повторяется, иногда невозможно жалко. Он мог бы наполнить этот парк еще десятком своих павильонов, и это доставило бы нам много радости. Но не судьба. Павильоны этого парка — это руины Бродского. Телесная их фактура — старые доски, черный металл каркасов — это язык руин. Нужно это почувствовать, опознать в восьми столбах на болоте, поддерживающих не купол, а неряшливое гнездо какой-то огромной болотной птицы, — Пантеон. Это важно, это ключ к парку.
Я бы сказал, что Бродский сделал с современным экологическим парком то, что когда-то Гораций Уолпол, которого числят философом английского живописного парка, сделал с регулярным французским парком Людовика XIV. Он его руинировал, он внес хаос живописности в математический порядок аллей Версаля. Бродский перепридумал едва ли не главную тему русского пейзажного парка и превратил хайтековские павильоны в руины. Это не экологический рай, это утраченный экологический рай.
Это парк, который рассказывает нам, что у нас есть фантастическая, невероятная ценность, святыня, можно сказать, духовная скрепа. Это наше болото. Но попытка сохранить благоговейную дистанцию от него приводит к тому, что мы лишь глубже в него проваливаемся. Никакая техника не помогает, все рушится, зарастает мхом, илом, тлеет и тонет. Очень современный русский парк.