Очерки Фонтанки. Из истории петербургской культуры
Шрифт:
Друзья Добужинского очень захотели познакомиться с ним. У Бенуа по определенным дням собирались многие передовые художники Петербурга. Несмотря на застенчивость Чюрлёниса, Добужинскому удалось уговорить его пойти на эту встречу. «Милая сердечность хозяев, – пишет Добужинский, – предупредительно освободивших художника от назойливых вопросов и предоставивших ему место в тихом углу, позволила Чюрлёнису спокойно рассматривать массу гравюр и рисунков и прислушиваться к иногда очень интересным спорам…».
У Добужинского же Чюрлёнис бывал очень часто. Там была большая библиотека и много гравюр. Особенно, как вспоминает Добужинский, Чюрлёниса привлекало в его дом «еще и то, что здесь он мог играть на замечательном новом „Беккере“. Когда Чюрлёнис окончательно свыкся с нашей обстановкой, он целыми часами просиживал у рояля, часто импровизируя, и приходил играть даже тогда, когда нас не было дома. Он много играл с моей женой в четыре руки, чаще всего симфонии Бетховена (особенно 5-ю), „Эгмонта“ и 6-ю симфонию Чайковского, которую он очень любил. Играл он нам и свою симфоническую поэму „Море“. Меня всегда удивляло, как тихий, робкий Чюрлёнис у рояля становился совсем другим, играл с необыкновенной силой, так, что рояль под его руками ходуном ходил».
«О своих работах, – продолжает Добужинский, – он говорил неохотно и очень не любил, когда его просили объяснить их содержание. Он сам мне как-то рассказывал, что на вопрос, почему в картине „Сказка королей“ на ветках дуба нарисованы маленькие города, он ответил: „А потому, что мне так хотелось“. Как сейчас вижу его лицо: необыкновенно голубые трагические глаза с напряженным взглядом, непослушные волосы, которые он постоянно поправлял, небольшие редкие усы, хорошую несмелую улыбку. Здороваясь, он приветливо смотрел в глаза и крепко пожимал руку, немножко оттягивая ее вниз» [276] .
276
Добужинский М. В. Воспоминания. С. 303–304.
У Бенуа Чюрлёнис познакомился с организаторами общества «Вечера современной музыки» Валентином Нувелем и Альфредом Нуроком, которым показал свои музыкальные работы. На концертах общества исполнялись лучшие произведения современной русской и западной музыки. И здесь Чюрлёнис был принят с восторгом.
Литовский музыковед Витаутас Ландсбергис, ставший впоследствии президентом Республики Литва, в своей книге о Чюрлёнисе «Соната весны», изданной в 1971 году, сообщает, что в Петербурге «Цикл маленьких пейзажей „Море“» исполнялся пианистом Иовановичем на одном из «Вечеров современной музыки» 28 января 1909 года. Было это в период выставки «Салона», в концертном зале при реформаторском училище (Мойка, 38). Программка этого концерта с пометками Римского-Корсакова хранится в ЛГИТМиК (Театральной академии).
А 24 февраля 1909 года в «Салоне» состоялся концерт, где, наряду с фортепьянными произведениями Скрябина и Метнера, исполнялись и произведения Чюрлёниса. Это было, видимо, в связи с предстоящим закрытием выставки.
На открытии же выставки «Салона», состоявшейся 4 января, Чюрлёнис не присутствовал – он был в Литве: 1 января 1909 года, в костеле в Жемайтии, состоялось бракосочетание Чюрлёниса с Софией Кимантайте.
Вскоре они приехали в Петербург и обосновались на Малой Мастерской улице, 11, в светлой комнате с большими окнами. Здесь, как пишет Добужинский, Чюрлёнис и создал своего «Rex»’a («Короля»).
Открытая в 1909 году выставка «Салон», на которой впервые экспонировались картины Чюрлёниса, стала его триумфом. А сразу вслед за нею – VI выставка Союза русских художников, которая проходила с 28 февраля по 8 апреля на набережной Мойки, 12, непосредственно в помещении квартиры Пушкина, которая тогда сдавалась в наем!
Здесь Чюрлёнис выставил три свои работы, в том числе и только что законченного «Rex».
Вскоре после открытия выставки Александр Бенуа напишет: «Вот, к примеру, теперь в „Союзе“ имеются три интереснейших картины… дебютирующего Чурляниса». А по поводу картины «Rex»: «Главная ее прелесть, главная истина ее в нежных и печальных, но вовсе не приторных и необыденных сочетаниях красок, в ритмических хороводах небесных светил, в таинственной красоте одновременного восхождения многих солнц, тянущегося сияющим ободом над тоскливым закруглением земного шара… Я как-то сразу поверил ему и, если люди осторожные (а их только теперь и встречаешь) мне скажут, что я „рискую“, то я отвечу им: меня вопрос о риске совсем не интересует, да он и по существу не интересен. Важно быть тронутым и быть благодарным тому, кто тронул. Весь смысл искусства в этом» [277] .
277
Цит. по: Ландсбергис В. Соната весны. Л., 1971. С. 23.
Ранней весной 1909 года М. К. Чюрлёнис с женою снова уехали в Литву.
А осенью, вернувшись в столицу, он заканчивает большую фортепьянную фугу ор. 34. «Музыка ее полна угрюмой мощи, внутреннего напряжения и уверенности», – пишет В. Ландсбергис [278] . Он считает, что музыка этой фуги созвучна живописной «Сонате ужа» и возникла из материала для оперы «Юрате»: «Увертюра должна была начаться таинственно, в „морской пучине“, при затемненном зале; постепенное просветление выявляло бы на сцене янтарный дворец» [279] .
278
Там же. С. 86.
279
Там же. С. 88.
Работа над оперой началась еще в 1908 году. Либретто писала Зося, тогда еще его невеста, живописные полотна и созвучные с ними сцены – сам Чюрлёнис.
Он называл её – Юрате, она его – Каститисом, как героев легенды о морской Королевне и молодом рыбаке, наказанными за свою любовь громовержцем Пяркунасом, разбившим янтарный дворец Юрате.
Уже в «Салоне», в январе 1909 года, были выставлены Фуга и Финал из сонаты «Ужа».
О своей задумке он писал невесте: «Вступление к Прологу или так называемая Увертюра, хочу, чтобы была печальной, почти угрюмой, странной и фантастичной, как морская пучина. Можно даже назвать „Морская пучина“, и исполнять должно [вступление] в темном зале. Во второй половине вступления поднимается занавес, но темно и почти ничего не видно, постепенно явствуют контуры основных аксессуаров: прежде всего фантастической морской звезды, странных растений, янтарного дворца и т. д. Все должно возникать постепенно, света каждый раз больше – музыка следует за светом и постепенно утихает…» [280] .
280
Цит по: там же. С. 287.
М. Чюрлёнис с женой
Какое удивительное образное мышление! Вот отрывок из его письма жене: «Хотел бы переслать тебе в этом письме все самые прекрасные мысли, которые, как стая чаек, вспугнутых Юрате, летают во мгле серебряного утра над светлой Балтикой. Хотел бы закутать тебя в май, наполненный ароматом цветов и тишиной, а под ноги тебе разостлать самый прекрасный из ковров Махарани, сотканный из золотой паутины и хризантем, что белее снега, хотел бы, чтобы, покоясь на нем, ты слушала тишину, которая является песней Новой Речи. Хотел бы создать симфонию из шума волн, из таинственной речи столетнего леса, из мерцания звезд, из наших песенок и моей беспредельной тоски. Хотел бы подняться на высочайшие вершины, недоступные для смертных, и из прекраснейших звезд сплести венок для Зоси – Жены моей».
«Любовь – это сильные белые крылья».
«Любовь – это дорога к солнцу, мощеная острыми алмазами, по которой должно идти босиком».
«Любовь – это старая песенка» [281] .
Да, недопетая песня… Оперы он написать так и не успел…
Фуги, прелюды и сонаты – вот любимые формы музыки Чюрлёниса…
Ландсбергис считал, что Чюрлёнис не ограничивал музыкой возможности применения сонаты. «Своей жене, – пишет Ландсбергис, – он… даже написал… нечто вроде маленькой поэмы, которую можно назвать „Сонатой осени“».
281
Цит. по: там же. С. 45–46.