Очерки поэзии будущего
Шрифт:
Кафка писал о духовной миссии художника: «Если ты все время рвешься вперед, невидящими глазами скользишь по вещам, мимо которых в спешке проносишься, то когда-нибудь ты позволишь, чтобы и твой вагон прошел мимо. Но если ты будешь тверд… то придет время и ты увидишь вечно неизменную темную даль, такую, что оттуда не может появиться ничего другого, как только тот самый вагон; вот он катится тебе навстречу, вырастает у тебя на глазах, становится в тот момент, когда подъезжает к тебе, огромным как мир, и ты утопаешь в нем как ребенок в подушках спального вагона, который мчится сквозь грозовую ночь».
Форма-вагон Петера Розая устроена по кафкианской
«Пустые поля — хорошие строительные площадки», — замечает Розай в написанной одновременно с «Лекцией» «Записной книжке философа». То, что в перспективе разрушения выглядит как «пустые поля», являет собой в перспективе строительства ту «непроницаемую густоту мира», которую Розай обозначает также такими словами, как «жизнь», «действительность», «вещи», «глубина», «волны мирового потока». Приверженность Розая к состоянию пустоты/густоты, к жизни, еще не включенной ни в какую структуру, определяет его дистанцию по отношению к Кафке, поэту человеческой слабости.
«То немногое положительное, что знала моя эпоха, и та громада отрицательного, которой она была отмечена, во всем этом не было моей наследственной доли», — писал о себе Кафка. Эти слова показывают, где проходит граница между ним и его литературным учеником Розаем. Прочерчивая эту границу, Розай намечает элементы той новой поэтики будущего, прежде всего своей собственной, одним из признаков которой является отказ от жанра параболы. Ибо, говорит Розай, при всей многозначности текстов Кафки самаих жанровая форма — форма притчи — идеально подходит для того, чтобы выразить опасливое недоверие к жизни и робкую тоску о метафизической защищенности.
Свою эмансипацию от влияния Кафки Розай связывает с обращением к текстам открытого типа, т. е. к авторефлексивной, эссеистической прозе, позволяющей надолго задерживаться в сфере возможного. У Кафки можно прочитать: «Цель есть, но дороги к ней нет, то, что мы называем дорогой, есть промедление». По мысли же Розая, цель — это и есть сама дорога. Розай выступает за намеренное «промедление» в состоянии относительности, за мужество «жить перед лицом открытых противоречий», не прячась в лоне той или иной системы мировоззрения, того или иного «смысла жизни». Текущая историческая эпоха представляется ему временем созревания плодов, а не их сбора. Уже в своем раннем сборнике «Дороги» Розай писал о некоем «третьем способе хождения» — не от какого-то пункта и не в направлении какого-то пункта, но просто «ради самой ходьбы», «из ниоткуда в никуда», так, чтобы все время находиться в пути. В «Лекции по поэтике» «ниоткуда» получает значение «непроницаемого бурлящего фона» неорганизованной жизни, а «никуда» конкретизируется как утопия искусства, опровергающая идею власти, воплощенную в научном или религиозном дискурсе.
Соответствующую этой утопии форму Розай находит в жанре эссе, представляющем не результат, а процесс мышления
О таком опыте Розай говорил в 1993 году в своей речи по поводу присуждения ему премии имени Франца Кафки: «Мы показываем, исследуем мир, пользуясь всем богатством системосозидающей мысли, которым снабжают нас различные научные дисциплины… — а потом мы пробуем заглянуть дальше, продолжить рассказ. Что начинается там, где заканчивается пространство, измеренное рационалистическими определениями? Я описываю здесь целую поэтику. Она выводит за пределы творчества Кафки как дороги, по которым выезжают за черту метрополиса. Мы находимся в пути и хотим именно этого. Грунтовка наших дорог становится все тверже. На них уже оседают первые поселенцы и, пусть вдалеке, но мы различаем уже контуры нового города, возникающего на наших глазах».
«Лекция» Розая разрабатывает план этого нового города, проектируя его по принципу «текста в тексте». План составляет содержание лекции, причем ее текст реализует один из фрагментов плана в качестве образца. Текст лекции заключает в себе свой собственный метауровень, обучая читателя, как этот текст должен быть прочитан. То и другое, проект будущей поэтики и текст, реализующий ее принципы, представлены читателю в «status nascendi», в незавершенном процессе формирования, с позиции бережно-выжидательного вслушивания, отвечающего стремлению уберечь тонкий опыт внутренней жизни от вторжения отчуждающей мысли. Розай намечает пути познания, но не спешит закрепить его результаты.
Несущей конструкцией создаваемого им текста является оппозиция двух представлений об искусстве. Что есть «открытое произведение», спрашивает себя автор: искусно выточенный инструмент репрессивной культуры, с помощью которого жизнь транспонируется в сферу иллюзии, или же волшебный кристалл, в котором она себя показывает — пространство свободы, открывшееся между комплексами идей. Ясного решения в пользу того или другого взгляда Розай не дает, но весь текст его лекции движется в сторону заключительного предложения: «Гулаг смысловых значений: пытаться бежать! — Свобода!» Проект нового города, о котором говорит Розай, таит в себе мечту художника о Святом граде, его тоску о воплощении «совсем другого».
«Другое» — понятие, перенятое Розаем у Хорхгкеймера, — не поддается, как считает Розай, рациональному постижению. Каждый факт реальности заключает в себе нечто большее и другое, чем то, что мы можем о нем узнать.
«По существу, чащоба мира для нас непроницаема. Когда мы хотим что-нибудь сказать, мы изолируем структуры и опираемся на них. Каждая частица мира… представляет для нас целое игровое поле разнообразных возможностей восприятия… Втиснутая в структуру, впряженная в ее движение — или нам стоит попросту сказать — в сюжет рассказа — эта частица, деталь приобретает однозначность, обедняется, сводясь к одному значению, которое несет чисто инструментальную функцию, а в остальном является абсолютной иллюзией».