Очерки японской литературы

Конрад Николай Иосифович

Правда, история ёкёку говорит о большой редакторской работе, произведенной в годы Мэйва (1764—1772) Мото­акира — XV маэстро Кандзэ, то есть пятнадцатым наслед­ственным представителем династии исполнителей Но из рода Каннами (отца) и Сэами (сына). Мотоакира пред­принял пересмотр текстов пьес, причем руководствовался следующими соображениями:

«Искусство наше началось с Канъами, получило завер­шение с Сэами, стало передаваться с Онъами и сущест­вует уже свыше трехсот лет. Однако за это время кое-что упущено, кое-где появилось немало ошибок.

Во времена Сэами пьес было очень много, и исправлять их было некогда. Поэтому он оставил после себя только записи текстов и нот и указал своим потомкам все это выправить.

Ныне я, Мотоакира,— хоть и неразумен, но берусь за выполнение воли предков. Упущенное восстанавливаю, ошибочное исправляю; то, что существует теперь, но не согласуется с древпим смыслом, опускаю; пьесы упущен­ные или ни разу не исполнявшиеся, — если только они согласуются с древним смыслом,— добавляю... и т. д.» ^[1].

Работа Мотоакира хорошо известна в истории ёкёку и фигурирует под названием «Мэйва-но кайсэй», «исправ­ление гг. Мэйва». Тексты, «исправленные» им, играют не­которую роль, но решающего значения не имеют. Все это «исправление» вызвано теми же стимулами, которые вооб­ще действовали в известной части токугавского общества. Представители так называемой «национальной науки», ревнители «истинно японского» стремились всяческими средствами и путями вызвать к жизни, восстановить то «древнее», которое, по их мнению, было подавлено чуже­земным, в первую очередь — китаизмом, с покровитель­ствующим ему сёгунским режимом. Так Мотоори отрях­нул «пыль веков» с «Кoдзики» и представил эту историко­мифологическую книгу древности в таком виде, которым он надеялся привлечь к ней общественное внимание. Мабути проделал то же со знаменитым памятником древней поэзии — «Манъёсю». Целый ряд продолжателей этих ве­ликих исследователей положил немало трудов на восста­новление в прежнем блеске других памятников древности. Иначе говоря, период Токугава характеризуется усилен­ной работой над «восстановлением» и «очищением» от позднейших наслоений наследия отцов. И труд Мотоакира, по-видимому, следует рассматривать сквозь призму именно этого движения. Он вызван не столько действи­тельной необходимостью, сколько общими тенденциями века. И очень характерно, что тексты «Мэйва», то есть самые «подлинные» по замыслу редактора, не сыскали себе популярности: еще во времена самого Мотоакира опять вернулись к прежней редакции. Таким образом, то поло­жение, что форма ёкёку не только создалась, но и застыла в эпоху Муромати, остается, несомненно, истинным.

Все это еще более усиливает значение ёкёку времен Асикага: в этих пьесах мы сталкиваемся с любопытпым образцом вполне законченного — как формально, так и ис­торически — литературного явления, обладающего уже хотя бы по этому одному огромной теоретической и исто­рико-культурной значимостью.

II

Как было уже сказано, ёкёку — первый в Японии дра­матический жанр. До них драмы как таковой в Японии не было. И создалась эта первая драма в результате скре­щивания различнейших влияний, идущих с разных сто­рон.

Весь строй ёкёку развился прежде всего из тех, иног­да довольно устойчивых, форм драматизации повествова-тельных произведений, которые так процветали в эпоху Асикага. Эпоха эта, жившая в значительной мере реми­нисценциями, усиленно оглядывавшаяся на прошлое, любовно его вспоминавшая и идеализировавшая, с востор­гом внимала рассказам о героической поре жизни воинско­го сословия. «Героическая сага» процветала. Сказаниям о величии и несчастьях Тайра, о победах и поражениях Тайра и Минамото, всему тому, что в полуисторической, полуромантической форме было закреплено в хрониках-эпопеях «Хэйкэ моногатари», «Гэмпэй сэйсуйки», «Тай хэйки», «Гикэйки», «Сога моногатари», внимали с волне­нием и любовью. И на этой почве и развились первые по­пытки драматизации повествовательного материала: в такой форме рассказ становился еще более занимательным, еще более действенным. Это является первым источником ёкёку. Второй идет с другой стороны: от театра как тако­вого.

Если до ёкёку в Японии не существовало драматиче­ской литературы, то сказать того же о театре никоим образом нельзя. Элементы театрального действа в доста­точной мере заключаются уже в так называемых кагура — древнейших священпых ритуалах религии Синто. К театру же относятся и те многочисленные и разнообразные виды «песен-плясок» (кабу) и «песен с музыкой» (каё), кото­рые к эпохе Асикага распустились таким пышным цветом. Некоторые из них, как, например, «Эннэн-но-маи», отли­чались уже довольно развитым драматическим элементом. И эти самые кабу и каё и наложили свою печать на ёкёку; наложили в том смысле, что предопределили ход формиро­вания Но как театрального представления на основе опре­деленного текста; а этим самым заставили авторов при­дать уже самому тексту подходящий для такой театраль­ной формы и удобный для сценического воплощения вид. Несомненно, что драма как таковая, то есть ёкёку, своими формами обязана прежде всего театру своего времени.

Таким образом, основными действующими факторами, создавшими форму ёкёку, были: по линии литературной — драматизация повествовательных произведений, преиму­щественно сказаний всякого рода; по линии театральной — те театральные жанры, которые обозначаются общими со­бирательными терминами: кабу и каё.

Для полного обрисования вопроса о происхождении первой японской драмы следует упомянуть еще о двух факторах, влиявших на создание Но в целом, то есть и как пьесы, и как театра. Первый из них — японский: народные театральные представления, бывшие, строго говоря, особы­ми увеселениями в дни деревенских нразднеств. Второй — китайский: китайская драма и театр. Первый фактор вы­ступал преимущественно в виде наиболее сложного явле­ния в этой области: так называемого, дэнгаку; второй — в виде знаменитой драмы эиохц Юаньской империи. Впро­чем, влияние этой последней сильно оспаривается: суще­ствуют убежденные сторонники этого влияния, есть и го­рячие противники его'. Так или иначе, если вопрос об известном влиянии дэнгаку давно уже ясен, вопрос о воздействии юаньской драмы пока все еще остается окон­чательно не решенным.

III

История ёкёку может похвастаться таким крупным автором, который может составить славу любой драме, лю­бой литературе. Этот автор знаменитый Юсаки Мотокиё в монашестве — Сэами (1374—1455), каковым именем он преимущественно и обозначается; второй представитель до наших дней процветающей династии мастеров Но из рода Кандзэ. Сэами — величайшая фигура в истории Но и один из великих деятелей японской литературы и театра в целом, создавший новые формы как в области первой, так и в сфере второго.

Сэами прежде всего, конечно, актер-исполнитель тех театральных представлений, которые процветали при дво­ре сёгунов Асикага; при этом актер искуснейший, под­линный «мастер» своего искусства. Затем он — автор тех пьес, которые им самим и его «труппой» — исполнялись; иными словами, он — автор ёкёку, и притом тех, которые до сего времени считаются самыми лучшими, совершенны­ми по форме. В-третьих, Сэами — композитор, автор той музыки, которая является неотъемлемой частью представ­ления. Далее, он — автор хореографической части Но, то есть тех выразительных движений, часто граничащих с танцем, а временами прямо в него переходящих, которые сливаются в единый комплекс с музыкой. Другими слова­ми, Сэами — автор не только ёкёку, но и Но, то есть всего жанра в целом^[2]. Но и этого мало: Сэами — теоретик своего искусства, создавший целую философию Но, обрисовавший их эстетику и психологию; указавший, как учиться этому искусству, как подготовлять актера, как писать пьесу. Роль Сэами в области Но — всеобъемлюща; она охватыва­ет решительно все стороны этого жанра, как в его драма­тической, так и в театральной области. Профессор Игараси готов поставить его в один ряд с Вагнером: «На всем Во­стоке и Западе, во всем прошлом и настоящем лишь только один человек может быть сравниваем с Сэами: Вагнер» — говорит он. Если в этих словах многое от излишнего пре­клонения перед любимым героем, то в одном Игараси прав: в лице Сэами мы имеем несомненного гения, и гения, дей­ствительно, в духе Вагнера. Классические формы ёкёку, каковые прошли незыблемо чрез века и сохранились до настоящего времени,— создание рук этого основоположни­ка японской драмы. Творчество всех прочих авторов ёкёку всецело укладывается в то русло, которое проложил Сэами. Большинство же Но — пли непосредственно им самим на­писаны, или же им обработаны (как, например, многие из пьес его отца — Канъами). С него же установился уже непреклонно факт обычного для позднейших времен со­единения в одном лице авторов-пнсателей и актеров-исполнителей, сочетание, ставшее для Японии совершенно закономерным и, по существу, единственно признавае­мым.

IV

Европейские переводчики (например, Н. Пери) пьес ёкёку, часто именуемых Но, обычно считают, что пьесы, известные под этим названием, по своей структуре явля­ются как бы двухактными; соответственно этому они и распределяют в своих переводах все сцены, из коих слага­ется действие. Японские исследователи этого рода пьес либо вообще не занимаются вопросом о драматической их композиции, либо говорят о том же. К числу таких иссле­дователей принадлежит, между прочим, профессор Игараси, который утверждает прямо: «Суть драматической обра­ботки пьес этого рода заключается в двухактной компози­ции. Правда,— оговаривается он,— существуют и одно­актные пьесы — вроде «Цурукамэ^»[3]. В старинных пьесах, до Канъами,— двухактная конструкция отчетливо не вы­ражена. Есть пьесы вроде «Мацукадзэ», где главный пер­сонаж действует без перерыва... Но так или иначе,— заканчивает Игараси,— в общем не подлежит ни малейше­му сомнению, что двухактная структура составляет основ­ной прием драматической обработки Но»