Очерки японской литературы

Конрад Николай Иосифович

В этой пьесе деление на две части не столь ясно, если оно вообще существует. Главная героиня, Юя, выступает на протяжении всей пьесы в одном и том же облике. Ника­кого «входа внутрь», накаири, в прямом значении этого слова, для нее не требуется. Накаири здесь не мотивиру­ется теми же соображениями, что в пьесах типа расска­занных выше. Если действие как-нибудь и раскалывается на две части, то только в общесюжетном, но не в чисто композиционном отношении. Поэтому вопрос о двухакт­ной схеме в приложении к пьесам типа «Юя» следует рас­смотреть особо.

Еще менее приближается к двухактной схеме одна из бытовых ёкёку «Река Сумида» («Сумидагава»), являю­щаяся типичнейшим представителем этого рода пьес. Со­держание ее рисуется следующим образом.

Перевозчик на реке Сумида объявляет, что сегодня на том берегу будет совершаться большое богослужение, и просит всех пройти и помолиться вместе с окрестными жи­телями. По дороге из столицы показывается путник и про­сит перевезти его на тот берег. Перевозчик уже готов взять­ся за весло, как замечает толпу, идущую по дороге и окружающую какую-то женщину. От путника он узнает, что это — безумная, идущая из самого столичного города. Перевозчик задерживает свою лодку и поджидает эту бе­зумную. Та подходит к берегу и в горьких словах сетует на свою судьбу, судьбу матери, потерявшей пропавшего без вести единственного ребенка и тщетно его всюду ищу­щей. После переговоров перевозчик берет и ее к себе в лодку. Лодка едет по реке. На том берегу виден могиль­ный курган и сходящийся к нему народ. Путник заинте­ресовывается этим и начинает расспрашивать перевозчи­ка. Тот рассказывает, что этот курган — могила одного мальчика, год тому назад подобранного умирающим здесь, на дороге, где его как больного бросили проходившие ра­боторговцы. Местные жители нашли его, но спасти не могли: им оставалось только похоронить его. И вот как раз сегодня, в годовщину его смерти, собираются совершать заупокойную службу. К концу рассказа лодка пристает к берегу; все выходят, кроме безумной матери. Она слыша­ла рассказ перевозчика и объята ужасным подозрением. Расспросы подтверждают ее догадки: перед ней могила ее сына. Она бросается к могильному холму и начинает при­зывать будду Амитаба. Все присутствующие ей вторят. Вторит и ветер, и вся природа. И вдруг средь общей мо­литвы слышится детский голосок, также призывающий Будду. Мать узнает голос ребенка и на мгновенье видит его тень. Это — последнее, что им было дано. Сейчас же все исчезает.

В этой пьесе несомненная наличность не двух, но трех моментов: действие на одном берегу (перевозчик, путник и женщина), действие на реке во время переправы (пе­ревозчик, путник и женщина) и действие на другом бе­регу сначала у лодки, потом у могилы. Разбить всю пьесу на два акта не представляется возможным.

Еще менее возможно разбить на два акта и действие «Кагэкйё». С сюжетной точки зрения действие в ней сла­гается из целого ряда моментов:

1) Путешествие дочери Кагэкйё в Хюга, 2) сцена у шалаша слепого воина, 3) сцена на дороге с поселянином, 4) новая сцена у шалаша, 5) сцена с вышедшим из шала­ша Кагэкиё.

Таких пьес, которые никак не укладываются в двух­актную схему, настолько много, что вполне позволитель­но сомневаться в правильности утверждения Игараси. Сомнения эти возникают даже без всякой зависимости от проверки правильности самого метода, с которым опериру­ют подобные исследователи Но при постановке и решении вопросов композиции, проверки — могущей привести к отрицательным результатам.

Путеводную нить при решении вопроса о композиции Но лучше всего искать у того же, от которого идет вся Теория Но, у Сэами. Этот великий драматург Японии был в то же время превосходнейшим теоретиком своего искус­ства. У него должны быть и указания по этому поводу.

В самом деле: в своем «Руководстве к творению Но» («Но сакусё») Сэами говорит буквально следующее:

«В «дзё», «ха» и «кю» содержится всего пять частей: в дзё — одна часть, в ха — три части, в кю — одна часть. С момента выхода актера, открывающего действие, начи­ная со слов его выходного речитатива и кончая пепием,— все составляет первую часть, дзё. После этого идет ха. С выхода главного актера вплоть до его пения включи­тельно — новая часть. Затем следует диалог первого ак­тера со вторым и их пение: это опять новая часть. Затем следует рассказ, танец, пенис: все это — новая часть. Пос­ле этого идет кю... а всего — пять частей» ^[5].

Эти слова Сэами имеют огромное и, в сущности, исчер­пывающее значение для всего вопроса о композиции Но; следует только должным образом оценить их.

Термины — дзё, ха и кю, употребленные здесь, играют большую роль прежде всего в музыкальной стороне Но: они прилагаются к музыке инструментальной и вокальной. Раскрыть их значение без анализа музыкальной компози­ции Но нелегко, но скорее всего они служат обозначени­ем известного темпа исполнения. Так, например, некото­рые части Но, вроде кусэ («рассказ»), исполняются в разном темпе: сначала — дзё, потом — ха и затем — кю. Даже одна фраза может произноситься или петься в трех темпах, как, например:

Хару-нн (дзё) ау кото (ха) ясуки нару (кю) ^[6].

Если искать каких-нибудь подходящих обозначений в европейской музыкальной системе, то условно близкими к этим японским (и китайским), по всей вероятности, бу­дут: шойега!о (дзё — сидзукапи), аllegro (ха — сусуми) и ргеstо (кю — хаяки).

Однако, наряду с таким своим употреблением, эти три термина встречаются и в китайско-япопской поэтике, при­чем в отделе именно композиции, служа обозначением со­ставных элементов трехчастной композиционной схемы для некоторых литературных жанров. В этом аспекте дзё имеет смысл «вступления», ха — «изложения» и кю— «за­ключения», или более точно — в согласии с буквальным значением самих иероглифов — «предварения» (сюжета), «прорыва» (к основному моменту сюжета) и «стремитель­ного бега» (к завершению сюжета). Сэами в вышеприве­денных словах, несомненно, имеет в виду именно такое значение этих терминов.

 Такое понимание находит себе подтверждение — и очень веское — в том факте, что Сэами рядом со словами дзё, ха и кю пользуется термином дан — часть (точнее: «ступень»). Этот термин имеет самое широкое примене­ние именно в композиции, служа всегда обозначением от­дельной части в композиционном членении произведения. Если так, то композиционная структура Но принимает следующий вид: Но состоит из трех основных больших частей, так сказать, актов или картин; каждый же акт, в свою очередь, распадается на картины или сцены.

I акт (дзб) — одна картина.

II акт (ха) — три картины.

3 акт (кю) — одна картина.

Сэами указывает не только на количественную сторо­ну композиционной структуры Но, но обозначает даже — и очень притом точно — границы и каждого акта (или картины), и каждой картины (или сцены). И насколько такое членение оказывается действптельно драматурги­ческим, показывает простое приложение этой схемы к та­кой, казалось бы, явно двухактной пьесе, как «Бо Лэтянь».

Начинается пьеса с того, что Бо Лэтянь объявляет о том, кто он таков; излагает поручение, данное ему импе­ратором, и предупреждает, что он сейчас направляется в путешествие. После этого он в коротком ариозо кратко предваряет о всем том, что ему предстоит; описывает в длинной балладе свое путешествие по морю и заканчивает сообщением о своем прибытии в Японию. Не подлежит никакому сомнению, что все это, вместе взятое, образует особую часть, так сказать, первую картину пьесы: сюжет­ный замысел здесь раскрыт полностью, п ход его развития доведен до своего «местного» конца.