Очерки японской литературы

Конрад Николай Иосифович

Оснований для такого вывода как будто очень много. Тот же Игараси для подтверждения своего взгляда обра­щается к содержанию пьес, анализирует это последнее и показывает, по его мнению, достаточно убедительно, что по развитию своего действия пьесы Но явно распадаются на две части. В самом деле, возьмем для примера несколь­ко ёкёку.

Вот пьеса, называющаяся «Лук и стрелы Хатимана» («Юми Явата»); она принадлежит к категории «мистери- альных Но», написана Сэами и считается одной из наибо­лее типичных по своему драматургическому складу. Со­держание ее,— в том виде, как оно представляется чита­телю,— сводится к следующему.

Храм, посвященный богу Хатиману, празднует свой ежегодный «престольный праздник». В этот день обычно совершаются особые торжественные богослужения и ре­лигиозные церемонии. Для присутствия и участия в них из дворца посылается особый посол.

Посол этот, вступив в ограду храма, замечает старца — по виду богомольца, который идет ему навстречу. После короткого обмена несколькими фразами старец подает послу лук, завернутый в парчовую оболочку, и просит под­нести его в дар государю. В ответ на изумленные вопро­сы посла старец объясняет, что «лук из тутового дерева» и «стрелы из чернобыльника» со времен глубокой древно­сти почитаются за эмблемы и символы благополучного управления монархом его страною и что этот дар послужит и для ныне царствующего государя залогом мирного и счастливого правления. К тому же, поясняет старец, он по­ступает так не по собственному почину, но по повелению самого Хатимана, и заканчивает свою речь сообщением, что он сам не благочестивый паломник, пришедший на празднество, но прославляемый здесь же бог Такара. При этих словах чудесный старец исчезает из глаз ошеломлен­ного посла и появляется снова уже в своем истинном, божественном облике. Он исполняет священную пляску^[4], восславляет страну Ямато и сулит ей вечное процветание, равно как и ее монархам.

Это содержание, действительно, как будто распадается на две части: с одной стороны, все действие со старцем до его чудесного исчезновения, с другой — действие с богом Такара. Двухактная структура как будто бы здесь несо­мненна.

Возьмем еще одну пьесу, тоже принадлежащую Саа­ми,— из цикла «героических»: «Санэмори». Действие этой пьесы развертывается следующим образом.

Некий буддийский вероучитель, одушевляемый пропо­ведническим рвением, предпринимает путешествие и об­ходит всю страну, всюду проповедуя святой закон Будды. Во время своих странствований он попадает на знамени­тое место старинной битвы, на равнину Синохара. Здесь он задерживается, изъясняя окрестным поселянам тайны Священного писания. В числе наиболее ревностных его слушателей оказывается один старик, не пропускающий ни одного его поучения и пламенно внимающий каждому его слову. Проповедник обращает на него внимание, заго­варивает с ним и — о, чудо! — открывает, что видит и слышит этого старика лишь он один; никто из прочих, приходящих слушать его поучения, и не подозревает о существовании какого-то старика. Пораженный вероучи­тель обращается к таинственному старцу с просьбой от­крыться, кто он таков. Тот после некоторого колебания наконец объявляет, что он — дух умершего на этом поле сражения древнего воина; что он под тяжестью своих прегрешений не знает после смерти покоя и принужден скитаться все еще в этом суетном мире; ныне же, услыхав слова проповедника, он возымел надежду спастись через веру и покаяние и просит теперь помочь ему в этом своею молитвою. Объяснив все это, старик исчезает бесследно.

По прошествии некоторого времени проповедник начи­нает совершать моления за упокой мятущейся души по­койного воителя, и перед ним предстает он сам, в своем подлинном облике — героя Санэмори. Санэмори благода­рит странствующего вероучителя за его молитвы, открыв­шие ему врата обители покоя, и в знак признательности рассказывает ему о битве при Синохара и о своих подвигах в ней, с тем чтобы после этого рассказа проститься с ним п с этим миром уже навсегда.

Общая структура этой пьесы очень сходна с предыду­щей: то же явное разделение на две части, с героем в од­ном облике — в первой и в другом — во второй. Таким об­разом, пьесы и этого типа могут быть названы двухакт­ными.

Возьмем еще одну пьесу — «Баба-яга» («Яма-уба»), принадлежащую Дзэнтику и относящуюся к категории пьес «демонических». Ее содержание развертывается в сле­дующем виде.

В столичном городе проживает знаменитая танцовщи­ца, особенно славящаяся своим искусством исполнять та­нец «Бабы-яги» и в связи с этим так «Бабой-ягой» и про­званная. Как-то раз она решает предпринять благочести­вое путешествие на поклонение в монастырь Цзэнкодзи; пускается в путь и попадает в безлюдные горы. Здесь ей навстречу попадается некая женщина, которая заявляет, что она знает ее, слыхала про ее искусство в исполнении пляски «Бабы-яги», и просит ее показать теперь эту пляс­ку. Танцовщица не расположена плясать здесь, в пус­тынных горах, но из страха перед неведомой горной женщиной соглашается. Она готова уже начать танец, как та ее останавливает и предлагает ей иное: до­ждаться ночи, отойти в глубь гор и приняться за пляс­ку, когда взойдет луна. Тогда и она сама покажет эту пляску, ибо она и есть настоящая, а не только названная Баба-яга.

С наступлением ночи танцовщица готовится к танцу. Появляется Баба-яга в своем ужасном обличье, говорит о своей судьбе; потом принимается за свою неистовую пляс­ку и в диком вихре пропадает из вида.

Структура этой Но, в общем, аналогична первым двум: такое же разделение роли главного персонажа на две по­ловины, сначала — в одном облике, затем — в другом. По­этому ничто не препятствует и «Бабу-ягу» отнести к двух­актным пьесам.

Пьес, действие которых развивается приблизительно по плану вышеприведенных, очень много; в сущности говоря, этот план является своего рода трафаретом или образцом для построения многих ёкёку. Поэтому, если исходить из него, в самом деле придется признать, что, по крайней мере, для очень большого числа Но двухактная схема оказывается действительной.

На такое же заключение могут натолкнуть и еще не­которые соображения, связанные на этот раз уже не столь­ко с содержанием или планом пьес, сколько с технически­ми обозначениями некоторых их элементов. Так, например, существует два особых термина для роли главного актера (ситэ — протагониста): выступая в пьесах типа вышеприведенных — в двух разных обликах, он в первом случае носит папмеповапие маэдзитэ, то ость «первона­чальный протагонист'), во втором же — нотидзитэ, то есть «последующий протагонист». Этим самым сама техниче­ская терминология как будто отражает ту же двойствен­ную структуру пьес: «маэдзитэ» в первом акте, «нотидзи- тэ» — во втором.

Подкреплением тех же соображений служит и термин накаири. Термин этот, встречающийся как в программах, так и в самых текстах пьес, означает буквально «вход внутрь», то есть уход главного актера со сцены и вхожде­ние его в артистическую уборную. Делается это для того, чтобы иметь возможность приготовиться к выступлению в новом облике: переодеться, перегримироваться, отчасти отдохнуть и т. п. Выходит поэтому, что накаири образу­ет, с одной стороны, нечто вроде антракта, с другой — не­кую грань в развитии действия: до накаири— первый акт, после накаири — второй.

Таким образом, ряд существенных моментов, извлекае­мых из самой области Но, свидетельствует, что в большин­стве случаев мы имеем дело как будто с двухактной схе­мой. И тем не менее с этим согласиться трудно по целому ряду причин.

Начать с того, что очень большое количество пьес ни­как нельзя с такой же легкостью, как вышеприведенные, разделить по содержанию на два акта. К таким пьесам нужно отнести прежде всего добрую часть всех бытовых и романтических ёкёку. Сюда же относится и целый ряд пьес героического, мистериального и демонического харак­тера. Для образца возьмем одну из знаменитых романти­ческих ёкёку «Юя», принадлежащую самому Сэами.

У могущественного и великолепного Мунэмори есть любимая наложница по имени Юя. Она родом из далекой провинции, где до сих пор проживает ее старая мать. Она — все время при своем повелителе, в столице; мать же — одна в далеком родном селенье. Юя увеселяет своего властелина, мать тоскует в одиночестве. От тоски по до­чери она заболевает. Дочь стремится к ней, но Мунэмори не пускает: он не в состоянии расстаться с любимой на­ложницей ни на миг. Наконец мать, которой становится все хуже и хуже, посылает в столицу свою верную служан­ку с письмом. Дочь со слезами читает жалобы матери и ее мольбы о приезде, снова просит Мунэмори отпустить ее и снова получает отказ: Мунэмори непреклонен. Как раз теперь Юя ему нужна больше, чем когда-либо: предстоит увеселительная поездка в храм Киёмидзу — полюбоваться там цветущими вишнями. Юя повинуется, но по прибы­тии в храм обращается к милосердной Капнон с жалобами на свою участь и с мольбами о здоровье матери. Однако и это ей не удается сделать без помехи: властелин требует ее присутствия на празднике. Тут она слагает такую пе­чальную танка, что трогает наконец сердце Мунэмори: он дает ей разрешение уехать. Юя, вне себя от радости, воз­носит благодарения Каннон и собирается в дорогу.