Очерки японской литературы

Конрад Николай Иосифович

Второй этап есть первый кульминационный пункт всей эпохи — знаменитый период Гэнроку, с центром именно в этих годах. Фудзиока его продолжительность считает в шестьдесят лет, с конца XVII века по средину XVIII века ’. Чтобы понять весь блеск этого периода, достаточно сказать, кто именно в это время оживленно действует на литера­турной арене: Сайкаку со своими бытовыми рассказами — укиёдзоси, Тикамацу со своими монодическими драма­ми — дзёрури и Басё со своими стихами — хокку.

Третий этап эпохи — период Хорэки, продолжитель­ностью около пятидесяти лет, со средины XVIII века по на­чало XIX века. Это время некоторого спада литературного оживления. Для того чтобы снова взлететь на высоту, ли­тература должна была несколько изменить свой облик, про­никнуться новыми тенденциями. Идет новая полоса «на­копления». Уэда Акинари начинает новый жанр романа; в повествовательной литературе начинает звучать все отчет­ливей и ясней назидательная нотка. Тут же происходит и известное обновление хокку.

Четвертый этан — новый зенит эпохи: годы Бупка Бупсэй. Фудзиока считает, что эта полоса, начинаясь с но­вым, XIX веком, заканчивается только в 80-х годах, иначе говоря захватывает собой и часть новой эпохи жизни Япо­нии — эпохи Мэйдзи, когда Япония уже стала переходить на путь европеизации. В известной степени это — верно, так как первые десятилетия Мэйдзи были непосредствен­ным продолжением и развитием тех же тенденций, что вы­явились в самом начале столетия. Так или иначе «новая» по существу литература появилась в Японии гораздо позже даты официального переворота — 1868 год,— и поэтому Фудзиока, как историк литературы, совершенно прав. Этот период ознаменован могучим расцветом повествовательных жанров: именно тогда действовали «пятеро великих» про­заиков: Кёдэп, Самба, Танэхико, Дзиппэнся Икку и, на­конец, сам Бакин.

Такова последовательность этапов в развитии эдоской литературы: две полосы «накопления» и две полосы ожив­ления. Две наиболее светящиеся точки во всей эпохе — го­ды Гэнроку и годы Бунка-Бунсэй. Но так как эти послед­ние начинают собою, в сущности говоря, уже новую поло­су, входя отчасти в состав новой эпохи Мэйдзи, истинным зенитом как всей культуры, так и литературы эпохи Току- гава были знаменитые годы Гэнроку—конец XVII века. Высшее достижение эдоской культуры в целом — в эти го­ды пеповторенного блеска и силы.

1920

ПРИМЕЧАНИЕ

С. Ф у Д з и о к а. Кокубунгаку-си. Токио, 1907.

Ср.: К. О в а д а. Ёкску хёсяку, кн. 1-я, предисловие

[1] Игараси. Син-кокубупгаку-си, с. 541—542.

[2] Там же, с. 542.

[3] И г а р а с и. Син-кокубунгаку-си, с. 562.

[4] Игараси. Син-кокубунгаку-си, с. 546.

[5] Игараси. Син-кокубунгаку-си, с. 726.

ТИКАМАЦУ МОНДЗАЭМОН

Как творчество Шекспира является высшей точкой рас­цвета ренессансной драматургии в Западной Европе, так и драматургия Тикамацу Мондзэмои является высшим, чего достигла ренессансная драматургия на Дальнем Востоке. Нельзя не заметить, что это одно из таких явлений Ренес­санса, которое запоздало (период Ренессанса заканчивал­ся в XVI в.) и перехлестнулось в уже наступивший период Просвещения — поскольку творчество Тикамацу разверну­лось в конце XVII и начале XVIII веков.

Биография Тикамацу (1653—1724) в молодости не со­всем ясна. Видимо, он происходил из самурайской семьи и в молодости даже служил в доме Гоптадзё, то есть в семей­стве кугэ. О начальных его шагах в драматургии ничего не известно. Но в 1677 году, то есть в возрасте двадцати четы­рех лет, он имел уже большой успех, поставив в Киото, в театре Тодзюро, пьесу. Из этого видно, что вначале, во всяком случае до 1705 года, он работал для театра Кабуки. Сюжеты для своих ранних пьес (пьесы для театра Кабуки назывались кякухон) Тикамацу заимствовал главным обра­зом из «онэ содо» — то есть интриг в княжеских фамили­ях. Например: после смерти князя его владения переходят к старшему сыну, по тот увлечен одной бираи и тратит па нее свое состояние, этим пользуется его мачеха, стремясь на этой почве отстранить пасынка от наследования и пере­дать владения своему сыну. Так начинается сложная ин­трига, в которой выводятся различные типы: верная жена, преданная своему господину гейша и т.п. В конце концов зло наказывается и торжествует добро. Такой сюжет был типичным для этих ранних пьес Тикамацу.

Почему Тикамацу, одержавший безусловный успех в театре Кабуки, обратился к дзёрури? На этот вопрос отве­тить трудно. Скорее всего причиной такого перехода по­служило то обстоятельство, что Тикамацу счел, что па по­прище театра марионеток у него больше возможностей дать новое, выявить свои творческие замыслы. Специфиче­ские условия театра актеров держали творческую фантазию драматурга в определенных рамках; возможности этого театра были точно определены. Тикамацу же хотел иметь такую область, где художник-драматург мог иметь почти неограниченную свободу выдумки, проявления своей твор­ческой фантазии. Театр дзёрури показался ему именно тем, что дает такую свободу и простор творческим за­мыслам.

А что представлял собой театр дзёрури до Тикамацу?

«Дзёрури» — это сокращенное «Дзёрури дзюнпдандзоси», то есть народный сказ из двенадцати частей, повеству­ющий о любви красавицы Дзёрури к Усиваномару — Йосицупэ в молодости. Этот сказ относится к так называе­мому повествовательному виду литературы. В подражание сказу «Хэйкэ-моногатари», который исполнялся под ак­компанемент бива, исполнители дзёрури взяли сямисэн. Затем в исполнение был введен музыкант-песенник, а в дальнейшем с ним соединили и марионеточное представле­ние. Слава об этом пошла из Эдо. Основоположником был Сацума Дзёуп. В добавление к сказу о Дзёрури он испол­нял и новые — о Йосицунэ, Йоримицу, о братьях Сота. Для его ученика был сложен сказ под названием «Кимпирабои» — о сказочном герое Кимпира, который имел большой успех в Эдо. Это было уже в 50—60-е годы. Но в Киото и Осака эти и другие сказы получили большое развитие. В 80-е годы появился знаменитый впоследствии музыкант Такэмбто Гидаю. Он основал в Осака на удине Дотомббри свой театр и до самой своей смерти (в 1714 г.) поручал писать тексты для своего сказа Тикамацу. Их содружество представляет исключительную страницу в истории япон­ской литературы и искусства. Деятельность их положила отчетливую грань между тем, что исполнялось до этого, и тем, что было создано ими и их последователями. Все дзёрури до иих, то есть до 1685 года, стали называться «старыми дзёрури», с иих — «новыми дзёрури».

Тикамацу не смог бы дать того, что он дал. если бы был принужден оставаться в рамках дзерури до него. Ему выпала на долю такая удача: будучи сам новатором в области драматургни, он встретился с новатором в области музыки; он изобрел новую форму дзёрури, потому что Такзмото Гидаю изобрел новую форму музыкального сказа — знаменитое «гидаю-буси». Эта музыкально-декла­мационная реформа и сделала возможной реформу театра дзёрури.

Надо сказать, что расцвету театра на Дотомбори содей­ствовали и такие замечательные мастера, как куколь­ник Такэда Идзумо и кукловоды Тацумацу Татиробэй и Ёсида Сабуробэй. Этот театр собрал в своих стенах знаменитых мастеров всех областей театрального искус­ства.