Очерки японской литературы

Конрад Николай Иосифович

Наиболее ранняя из всех пьес дзёрури, написанных Тикамацу, является «Цурэдзурэгуса» (1674). Это очень примитивная вещь совершенно сказового характера. Повествование ведется в таком стиле: «сатэ мо соного... аритэ» (и вот потом произошло...). В 1676 году он написал для Гидаю пьесу «Сюссэ Кагэкиё», с которой п начинается «повое дзёрури».

Что же внес Тикамацу нового в дзёрури? Чем отлича­ются «новые дзёрури» от старых?

Первым отличием было количество частей-актов. Старые дзёрури состояли из шести частей «сказа», новые истори­ческие пьесы — из пяти актов или из трех — бытовые. Но это, конечно, не столь существенно. Важнее другое — ра­дикальное изменение жанра.

Старые дзёрури были не более чем слегка драматизи­рованным повествовательным сказом. Их язык был проза. Новые дзёрури стали но форме драмой, причем драмой на­половину стихотворной: прозой писалась вся разговорная часть пьесы, все остальное — стихами. Стих был основан па метре 7—5, с некоторыми элементами метрических форм разговорного стиха. В общем, но характеру стиха эти дзё­рури очень близки к ёкёку. Старые дзёрури были рассчита­ны на рассказ о действии, новые — на показ действия. Но­вые дзёрури старались давать правдоподобные мотивировки действий, правдоподобных персонажей, о чем отнюдь ста­рые дзёрури не заботились.

Нужно, однако, иметь в виду, что эта ориентация на действительность была в известной мере ограничена. Тика­мацу очень хорошо знал своего зрителя — всех этих ремес­ленников, купцов, ронинов и т.п., посещавших театр. Они хотели и в бытовых, и в исторических пьесах видеть прав­ду, но эту правду они понимали по-разному. Свою, тепе­решнюю,— они знали. И в бытовых пьесах Тикамацу ри­сует быт этих своих зрителей так, как он есть, только поэтизируя его — ибо это ему принадлежит мысль, что ис­кусство — это тонкая пленка, лежащая между правдой и вымыслом, это во-первых, а во-вторых, он считал, что театр должен «ублаготворять» зрителя (доставлять ему «пагусамэ»), а для этого поэтизация — необходима. По он знал и то, что благодаря всяким сказам, песням, преданиям его зритель представляет себе исторических деятелей в ви­де почти сказочных героев, — и в исторических пьесах он не чурался всяких неправдоподобностей, вроде чудесного избавления плененного героя, связанного по рукам и по йогам, с помощью фамильного талисмана, или перехода героя в несколько минут из Японии в Китай, произведен­ного силами духов, ит.н. В его исторических пьесах кон­фликт всегда построен на столкновении добра и зла — и торжестве добра. Все это снижает художественную цен­ность исторических пьес — хотя сам Тикамацу любил их больше, он написал их около ста и только двадцать три бытовых пьесы.

Тикамацу прекрасно знал жизнь осакских горожан, ни у кого, даже не исключая Сайкаку, с таким проникновени­ем, полнотой и правдой не переданы жизнь и быт купече­ской семьи со всей ее спецификой. Он рисует взаимоотно­шения отцов и детей, мужей и жен, братьев, сестер, мужа с любовницей, жены с любовником; рисует столкновение долга и чувства, мечты и действительности. Вся жизнь семьи — с ее бытом, отношениями, ее духовным миром и ее конфликтами дается в его дзёрури. И дается притом не хо­лодным взором объективного наблюдателя, а горячим серд­цем сочувствующего человека.

Тикамацу стремился увидеть моральную правду жизни человеческой, а не бытовую. В противоположность Сайка­ку, он хотел видеть в любви не только наслаждение, а жи­вое чувство, объяснить ее не чувственным влечением, а другими импульсами. Что бы он ни изображал — горе, боль, радость, любовь — он всегда стремился показать внутренний свет всего этого. Было ли это свойство твор­чества исключительно свойством самой личности Тикама­цу? Конечно, оно характеризует его самого, по это и объ­ективное содержание эпохи. Горожане, «третье сословие» хотело не только жить, но и оправдывать свою жизнь. Они хотели не только наслаждаться, но и видеть себя на высоте моральных принципов жизни. Это было естественное чувст­во бурно идущего вперед класса, в этом проявлялось его самоутверждение. Горожане хотели не только заполучить жизнь в свои руки, но и морально господствовать над жизнью. Они хотели быть не только богатыми, но н «благо­родными», и «красивыми». И вот это благородство и красо­ту и показывал им Тикамацу.

Но показывал он ее — в трагедии. Лучшие его «сэвамоно», то есть бытовые пьесы, это те, которые кончаются двойным самоубийством влюбленных, которым социаль­ные условия, моральные устои семейного быта не поз­воляют соединиться; они, эти пьесы, носят название «синдзюмоно» («синдзю» — двойное самоубийство влюб­ленных) .

Интересно, что Тикамацу обратился к этому жанру уже на склоне лет, когда он был уже зрелым мастером, во всеоружии таланта и мастерства. Первое чистое «синдзю­моно» он написал на пятьдесят первом году жизни; это «Сонэдзаки сйндзю». Затем последовали «Посланник с того света» («Мэйдо но хикяку»), написанное в возрасте пятидесяти девяти лет, «Остров небесных сетей» («Топ но Амидзима»), которое он написал в шестьдесят- восемь лет.

Во всех этих пьесах есть специальное место, отведен­ное чистой лирике. Это так называемое «митиюки» «про­хождение пути» — пути, ведущего к смерти. Они поистине представляют собой поэтические шедевры, и нельзя не оправдать переводчицу Тикамацу В. Маркову, назвавшую его пьесы «драматическими поэмами».

Вот содержание «Тэн но Амидзима».

Бумаготорговец Дзихэй любит ойран Кохару. Но хо­зяйка запрещает ей принимать Дзихэя, а ее хочет выку­пить другой богатый купец — Тахэй. У Дзихэя нет доста­точно денег, чтобы выкупить Кохару. Но жена Дзихэя про­сила Кохару порвать связь с Дзихэем ради их детей, и Кохару согласна. Узнав, что Тахэй готов выкупить Кохару, жена Дзихэя боится, что та покончит с собой, ы готова от­дать все накопленные ею деньги и все свои платья Дзихэю, чтобы он мог выкупить Кохару. Когда Дзихэй уже готов выйти с узлом платьев, приходит отец его жены, обнаружи­вает, что в его узле все ее платья, и, требуя развода, уводит жену Дзихэя. Дзихэй вечером прокрадывается к Кохару — и вот начинаются их «митиюки:»

Они торопятся...

Так чертят торопливо

Коноэ-скорописыо

Роли для актеров.

Как шапочки У мальчиков-актеров

Всегда окрашены В пурпурный цвет,

Так и безумцы,

Не знающие удержу в любви,

Всегда к печальному концу приходят.

И неужели

Такой конец их жизни Определен

Учением о карме Сакья-Муни?

Дзихэй невольно вспоминает,

Что каждый раз следил он,

Как ускользает к западу река,

Когда он по утрам, по вечерам

 Проходит по мосту Тзидзип.

Вот «Сливы мост».

Здесь Сугавара но Митидзанэ

Остановился па пути в изгнанье,

Когда он плыл В провинцию Цукуси,

И здесь, печалясь,

Песню он сложил:

«Не забывай меня, цветущий сад!»

А слива, им любимая, тоскуя

По своему хозяину,

В Дадзайфу

Одним прыжком вослед перенеслась.

«Зеленый мост».

Покинутая изгнанным поэтом,

Печалилась зеленая сосна.

Потом, не в силах вынести разлуку,

Перенеслась к нему вослед за сливой.

И третий мост — «Вишневый мост».

Но вишня

Была не в силах вырвать крепкий корень

И улететь Учителю вослед,—

И в горестной тоске она засохла.

И до сих пор Рассказ о трех деревьях

Передают из уст в уста.

И песня

О скорбной участи Митидзанэ

По-прежнему

Полна великой силы...

Дзихэй грустит:

«Хотя родился я

В приходе мудрого Митидзанэ,

Но я убью тебя