Оперетта
Шрифт:
Эти соображения могут в известной степени объяснить причины популярности жанра, по основной своей продукции чуждого нашей действительности. Но задача настоящей книги состоит не только в констатировании отдельных явлений, но и в постановке хотя бы первоначальных перспективных вех, в наметке основных проблем жанра в связи с общими проблемами нашего театра.
Выше неоднократно отмечалось, что оперетта в России всегда была «импортным» жанром, механически перенесенным с Запада. Являются ли его основные признаки чуждыми общему направлению советского искусства? Думается, что нет.
Какие элементы органичны для оперетты? Оперетта — жанр, объединяющий водевильно-комедийный сюжет с музыкой, танцем и пением. Именно соединение этих элементов и определяет собой синтетические особенности жанра. На Западе почва для такого жанра была подготовлена особенностями развития театра в целом. Французский водевиль, оснащенный приемами комедийного театра малой формы и кафе-концертной эстрады и имеющий позади художественную практику ярмарочного театра и комической оперы, явился базой для создания оперетты. Аналогичные процессы подготовили и возникновение оперетты в Австрии, ибо старовенский зингшпиль, модернизованный в театрах Раймунда и Нестроя, оказался прекрасной почвой для классической венской оперетты. Подобные же предпосылки существовали и в Англии.
История русского театра отлична от западной. Водевиль начала прошлого столетия, занимавший в нем заметное положение, сам по себе являлся почти сплошь продуктом художественного импорта. Даже произведения русских авторов — в подавляющем большинстве замаскированные переводы или поверхностные переделки. В равной степени не приходится говорить об оплодотворяющем влиянии русской эстрады того времени и театра малой формы. Их, по существу говоря, не было. Мы лишены возможности заниматься здесь последовательным рассмотрением дальнейших этапов развития русского театра, укажем только, что и во все последующие времена до Великой пролетарской революции опереточный жанр был неорганичным придатком на теле русского театра.
За годы революции положение резко изменилось. Мы имеем, прежде всего, возможность говорить о художественной самодеятельности, сыгравшей немаловажную роль в истории профессионального искусства и характеризуемой яркими синтетическими чертами. Музыка, танец и пение, жанровое многообразие — вот что типично для художественной самодеятельности. И симптоматично, что жанр музыкальной комедии широко использовался самодеятельностью. Знаменитая «Дружная горка» ленинградского Театра рабочей молодежи, о которой мы выше говорили, является как бы итоговым творческим документом в этом направлении. Но, помимо этого, музыкально-песенное начало проникает во все жанры театра. Драматический театр демонстрирует это на каждом шагу. Советская комедия, удачные образцы которой мы видим за последние годы, уже не мыслима без песни и танца. Это в большей еще степени относится к звуковому кино: мы не можем себе представить сейчас фильма без песни, которой придается ответственная роль.
В свете этих новых явлений оперетта может занять вполне органическое место в системе нашего театра. Какой же она мыслится нам?
История оперетты дает нам представление о многообразии ее жанровых подвидов. Может идти речь о музыкальной буффонаде, о лирико-романтическом произведении, о мелодраме-буфф, о музыкальной комедии водевильного строения, наконец, о пародийной оперетте, которая представляется нам имеющей ныне меньше всего шансов на воскрешение. Каждый из остальных подвидов одинаково жизнеспособен в наших условиях. Оперетта, не знающая стеснительных пут стандартной неовенской специфики, может быть создана на основе того многообразия поджанровых форм, которое определилось за многие десятилетия.
Как можно было усмотреть, знакомясь с историей жанра на Западе, оперетта многократно прибегала к использованию бытующих комедийных сюжетов: она переводила их на язык музыкального театра, обогащенного разнообразием выразительных средств. Эта черта типична в равной степени для французского и австрийского театров. Мимо этого явления мы пройти не можем. Для нас ценность его заключена не в легкости создания опереточной драматургии подобным путем, а в намечающейся возможности сближения оперетты с прочими театральными жанрами.
Неовенская технология опереточной структуры сделала драматургию второстепенным элементом, каркасом, собранным из двух десятков стандартизированных деталей. Советской драматургии подобная «специфика» органически чужда. Она может располагать всем многообразием форм, созданных классическим наследием. Она может класть в основу советской оперетты прихотливую интригу водевиля, комедию характеров и нравов, лирическую пьесу, прослоенную комедийными ответвлениями сюжета, она может отталкиваться от политической сатиры, которая в свое время сыграла почетную роль в становлении жанра.
Для нас основная сумма вопросов, возникающих в связи с постановкой проблемы советского опереточного театра, заключена именно в создании новокачественной драматургии. Идеальное сотрудничество драматурга и композитора возможно только при условии нахождения такого музыкально-драматического содержания произведения, которое позволило бы облечь его в адекватную музыкально-драматическую форму. До сих пор, в силу условий, известных читателю, стандартная форма, продукт загнивания жанра, была тормозом на пути к решению этой задачи.
Вот почему борьба с традициями неовенской оперетты диктуется не только соображениями идеологического порядка, но и, как производное, правильным подходом к проблеме так называемого «предела» жанра. Для нас оперетта — не что иное, как музыкально-комедийное произведение, построенное на широкой лирико-буффонной основе и осуществленное с привлечением музыкально-пластических и вокальных средств. В этом смысле понятие советской оперетты также значительно шире, чем понятие оперетты французской и австрийской.
Нужно отметить, что наиболее последовательные опыты реконструкции жанра, осуществленные за годы революции, направлялись именно в сторону расширения традиционных возможностей жанра. Речь идет не о Камерном театре, подменившем проблему реконструкции оперетты узкой задачей наращения новых формальных приемов, а, главным образом, о музыкальном театре им. В. И. Немировича-Данченко, опыт которого рассмотрен выше.
Традиционный опереточный театр прошел мимо этих опытов. Следование стандарту неовенской школы характеризует его основные позиции почти до сегодняшнего дня.