Оперетта
Шрифт:
Дунаевский — большой композитор малой формы, использующий в оперетте те же приемы, что и на эстраде, и достигающий этим значительной остроты музыкальных характеристик. Оперетта как малая музыкальная форма в свое время была довольно распространена, ее так именно и трактовал в значительной части своих произведений Эрве, да и Оффенбах на первом этапе своего творчества точно так же исходил из приемов малой формы. Таким образом, характер структуры оперетт Дунаевского был известен и западноевропейской классической оперетте. Но, как мы видели, оперетта оформилась как законченный жанр именно в плане большой музыкальной фоpмы. В этом качестве смогла выдвинуть наиболее яркие свои образцы. Все последующее развитие опереточного жанра шло именно в этом направлении, и нет оснований возвращать его вспять, т. е. к тем формам, которые ограничивают музыкальные рамки оперетты. Поэтому перед Дунаевским возникает задача отхода от примитивно-водевильных сюжетов, в которых роль композитора неизбежно сужена.
Какую роль сыграли произведения Дунаевского в постановке проблемы советской оперетты?
Наибольший успех выпал на долю оперетты «Женихи», которая на определенном этапе (1926 г.) сыграла заметную роль благодаря внесению в опереточный театр современной бытовой темы.
Либретто Адуева берет новый советский быт не в прямом его виде, а сквозь сатирический показ мещанско-нэповской среды. Повесть о вдове трактирщика, к которой, немедленно после смерти мужа, сватаются многочисленные женихи вроде извозчика, маркера, дьякона и гробовщика, составляет сюжетную основу произведения. Представляя собой сатиру на нэповскую стихию, оперетта выполняла свою роль только частично, так как советскую действительность захватывала лишь со стороны ее наименее типичной даже для того времени среды. В результате основные ситуации либретто могли бы быть перенесены и в дореволюционное время. Это было отмечено театральной критикой, которая, признав острую сатиричность произведения, вместе с тем констатировала, что, с точки зрения показа типических черт советского быта, «Женихи» пошли по линии наименьшего сопротивления.
Социальная среда, в которой развертывается сюжет «Женихов», несомненно предопределила характер отбора музыкального материала, пошедшего, главным образом, по линии бытовых мещанских тем и русифицированного фокстрота. И когда композитор работает над опереттой «Ножи», являющейся переделкой сюжета «Счастливых колец», известного по одноименному фильму, то здесь, имея дело с иной социальной природой персонажей, он получает возможность широко развернуть и бодрую тему молодежной песни, и сегодняшнюю по характеру своему лирическую мелодию. Но поиски собственного опереточного стиля у Дунаевского пока еще не привели к нужным результатам. Уже в следующей своей работе «Полярные страсти» композитор продолжает традиции обычной венской оперетты новой формации. В той же степени, как неприемлем приспособленческий сюжет ее, так же чужда по характеру и музыка Дунаевского. Она повторяет зады современной западной продукции как структурно, так и по мелодической направленности. И лирическая, и «каскадная» линии этой оперетты являются подражательными, так что внешняя видимость советского сюжета обращается в оперетте в прямое приспособленчество.
Крайне существенно, что И. О. Дунаевский обращался в своем творчестве к оперетте в те годы, когда проблемы этого жанра еще не могли быть поставлены во всем объеме. Оперетта в те годы рассматривалась, преимущественно, как «омузыкаленная сатира». Но, работая в области кинематографии, Дунаевский показал себя с новой стороны, как композитор, тяготеющий к лирико-песенному началу. Именно эта сторона, столь типичная для творчества Дунаевского, крайне существенна для определения возможных перспектив его последующей работы в опереточном жанре. Знакомство с музыкой Дунаевского в кино убеждает в том, что «малоформистские» тенденции, устанавливающиеся в его ранних опереточных работах, являются результатом не «профиля» композитора, а той практической ситуации, в которой создавались эти опереточные опыты.
Не случайно в кинематографии Дунаевский создал более значительные произведения. Это объясняется, с одной стороны, тем, что работа в кино началась для Дунаевского в самые последние годы, т. е. в процессе все продолжающегося формирования его творческого лица, а с другой стороны, в кинематографии композитору пришлось иметь дело с неизмеримо более высокой драматургией, и, наконец, навыки малой формы оказались в кино более пригодными. Но, присматриваясь к тенденциям, заложенным в «Женихах», «Ножах» и отчасти в «Миллионе терзаний», можно предвидеть, что Дунаевский как автор лирико-бытовой оперетты сможет создать в будущем немало талантливых и значительных произведений.
Иную творческую направленность приняли оперетты Николая Михайловича Стрельникова.
Н. М. Стрельников (род. в 1888 году) получил музыкальное образование в Петербурге под руководством профессоров Степанова, Лядова и Житомирского и за границей под руководством Шалька (Вена) и Новэнка (Брюссель). Он обращается к композиции уже с 1906 г., сочиняя ряд хоровых и романсных произведений и камерных пьес. До последнего времени Стрельников не чуждается и фортепьянной литературы.
Но основная его деятельность протекает в театре, в котором он дебютирует в 1919 г. (театр политотдела 7 армии). С 1922 г. по настоящее время Стрельников работает в качестве заведующего музыкальной частью ленинградского Театра юных зрителей. Здесь он является на протяжении всех лет основным композитором, и нет почти ни одного спектакля ТЮЗа, в котором не было бы музыки Стрельникова.
Уже в 1924 г., при постановке пьесы Карла Витфогеля «Кто самый глупый» в ленинградском Народном доме критика отмечала как наиболее яркое явление музыку Стрельникова, «приближающую весь спектакль к оперетте. Но этот опыт обращения к опереточному жанру носил все же случайный характер, так как не давал возможности Стрельникову развернуть большое музыкальное полотно.
В 1926 г. при переделке оперетты Легара «Желтая кофта» композитор привлекается ленинградским Малым оперным театром для написания почти половины клавира в виду изменений, вызываемых композицией спектакля. Участие в постановке «Желтой кофты» и предопределяет дальнейшее широкое обращение Стрельникова к опереточному жанру.
В 1927 г. появляется его первая оперетта «Черный амулет» по либретто В. Раппапорта и Е. Руссат, после чего следуют одно за другим ряд новых произведений: «Луна-Парк» — либретто В. Ардова (1925 г.), «Холопка» — либретто В. Раппапорта (1929 г.), «Чайхана в горах» — либретто А. Глобы и В. Масса (1930 г.), «Завтра утром» — либретто Е. Руссат по драме А. Киарелли (1932 г., сценически не осуществлена) и «Сердце поэта» — либретто А. Ивановского и М. Кузмина (1934 г.).
В своем опереточном творчестве Стрельников отталкивается от стилевых особенностей новейшей венской оперетты, тяготеющей, как известно, к привнесению в жанр развернутых драматических положений и обостренных сценических конфликтов. Эта особенность характеризует творчество Э. Кальмана, проходя красной нитью по всем основным его произведениям. Мы уже видели, что в западной оперетте показ драматически приподнятых человеческих чувств, страстей и страданий не придает, однако, персонажам подлинно человеческих черт. Рисуемые Кальманом чувства не выходят за пределы элементарной любовной темы и не способствуют созданию живого, в социальной конкретности взятого, образа. Несмотря на известную разнородность драматических конфликтов, нельзя найти разницы между артисткой Сильвой и графиней Марицей, — настолько единым и раз навсегда установленным приемом обрисованы эти несхожие по существу «героические» персонажи оперетты. Направленная как будто бы в сторону ухода от традиции масок, типичных почти для всех этапов западной оперетты, новая «мелодраматическая» струя, привнесенная в жанр, не привела к возможности показа в оперетте живых человеческих образов, разрешенных едино в драматургическом и музыкальном планах. Но, вместе с тем, следует признать, что внесение в жанр драматических положений само по себе не порочно, как дающее возможность расширения рамок жанра в сторону лирико-бытовой и лирико-романтической оперетты.
С этой точки зрения творческая линия Стрельникова не может вызывать никаких возражений. В равной степени важным является и то, что композитор последовательно проводит ставку на оперетту как большую музыкальную форму, приближающуюся подчас к оперной. Последовательное проведение лейтмотивов, изобретательно разрабатываемых по мере развития сюжетных положений, позволяющих эмоционально насыщать каждый сдвиг в обрисовке персонажа и играющих существеннейшую роль в кульминационные моменты, совпадающие обычно с финалами актов, — вот что является наиболее характерным для всех оперетт Стрельникова. Он стремится к развернутым ансамблям, многоголосным хорам, не чуждается и использования сложной, музыкально-выгодной формы, как квинтеты и секстеты, в которых он достигает большого мастерства. Его оперетта прежде всего музыкально-сценическое произведение, построенное отнюдь не по принципу конструктивно-нейтрального содружества текста и музыки. Музыка Стрельникова в первую очередь сценически организована. На ее долю выпадает представительство в спектакле во всех случаях экспозиции персонажа, наличия драматической коллизии, психологического или сюжетного поворота, и, наконец, она бесспорно доминирует в моменты наивысшей действенной кульминации. Как определял сам композитор, характеризуя свою работу над «Холопкой», он стремился к созданию оперетты законченно большой формы, и в эту именно сторону направлены у него «и ширина напряженных лейтмотивов центральных героев, и патетичность их кантилены, и наличие сложных хоров и в оперном духе разработанных финалов, развертывающих сюжет по линии постепенного нарастания драматической энергетики, и гармонический язык целого, и полифоничность его фактуры, а главное — музыкальное проведение коллизий двух стихий, из борьбы которых соткана звучащая ткань целого».[283]
Вместе с тем оперетты Стрельникова характерны яркостью мелодики, остротой танцевальных ритмов и красочной разнообразностью оркестровки.
Композитор и сам не отрицает, что его опереточное творчество в основе своей отталкивается от Легара и Кальмана, и это с очевидностью обнаруживается почти во всех его произведениях. Они подчас структурно совпадают с отдельными клавирами Кальмана (ср., например, «Холопку» и «Принцессу цирка» Кальмана) и подчиняют этому же и структуру самих либретто. В тех случаях, когда сюжетные особенности либретто идут вразрез с усвоенной структурой, как, например, в «Сердце поэта», тяготение к каноническим финалам, построенным на ограниченно лирической основе, приводит к прямому разрыву между действительным обликом главного героя, поэта Беранже, и его сценическим воплощением. В равной степени эта структурная ограниченность лишает должного признания и оперетту «Черный амулет», в которой социальная тема негра имеет явно второстепенное значение, будучи подчинена личной теме, построенной на примитивно-сантиментальной основе.