Оперетта
Шрифт:
Часть пятая. Опереточный театр в СССР
VI. ОПЫТЫ СОЗДАНИЯ СОВЕТСКОЙ ОПЕРЕТТЫ
То своеобразное «стороннее» положение, которое занимала оперетта в первые годы революции, не могло не сказаться как резко отрицательный фактор на привлечении квалифицированных драматургов и композиторов к созданию советского опереточного спектакля. Да и сами опереточные театры, несмотря на резкую оценку общественностью их традиционных репертуарных путей, не предпринимали никаких шагов (да и навряд ли могли предпринять их в силу специфического уровня опереточных руководителей) для того, чтобы идейно оздоровить жанр. Все первоначальные попытки идейной перестройки жанра ограничивались только насильственной переработкой текстов, что фактически приводило к вольному или невольному приспособленчеству. Даже в самые последние годы, когда «венщина» фактически стала сходить со сцены и перед опереточным театром была поставлена проблема критического освоения наследия, — даже и в эти годы нередки текстовые эксперименты над классическими опереттами, соответствующие модному одно время «осовремениванию» классики вообще. Так, можно указать на постановки «Бокаччио» (1929 год) и «Прекрасной Елены» (1930 год) в ленинградском Малом оперном театре, в которые внесены черты современности, извратившие музыкальную идею произведений, а также на спектакли «Орфей в аду» (1931 год) и «Зеленый остров» (1932 год) в ленинградском Театре музыкальной комедии Народного дома, в которых сюжетные переработки привели к полнейшему разрыву между текстом и музыкой. Аналогичных попыток насильственного осовременивания классических оперетт можно насчитать за последние годы немало, и все они в основе своей сводятся к попыткам паллиативной замены советской оперетты пересмотренной классикой.
В отличие, однако, от дореволюционного периода дело создания оперетты нового качества оказалось проблемой, далеко выходящей за пределы самого опереточного театра. Создание советской оперетты стало делом, касающимся театра в целом и всей широкой художественной общественности, возникшей за годы революции.
Этим можно объяснить то, что в этой области стали намечаться несомненные сдвиги, недооценить которых невозможно.
Группируя попытки создания советской оперетты по их характеру, мы можем установить три русла, по которым они устремлялись.
Прежде всего следует остановиться на попытках подойти к поставленной проблеме с откровенно приспособленческих позиций, исходящих главным образом из кругов, ничего общего с советской литературой и музыкой не имеющих и подходивших к задаче создания советской оперетты столь же безответственно, как ремесленники-переводчики подходили к переводу западных либретто. Оперетты подобного типа представляют собой не что иное, как наглую спекуляцию на интересе к советской опереточной продукции.
Авторы их или выходят из среды матерых опереточных переводчиков (мы выше уже указывали на оперетту «Биос» Е. Ю. Геркена) или же комплектуются из среды ни доселе, ни после неизвестных людей. Подчас подобные произведения настолько низкопробны, что не попадают дальше периферийных театров, в поисках репертуара проявляющих явно недостаточную разборчивость, но нередки случаи, когда подобная заваль проникает и на подмостки столичных театров, сигнализируя о крайнем неблагополучии на фронте создания советской оперетты.
В качестве рядовых примеров подобных макулатурных произведений мы приведем только несколько средних образцов.
В 1927 г. в ленинградском Театре музыкальной комедии была поставлена оперетта «Без дураков» (муз. Бармотина, либретто Женина). Сюжет этой оперетты весьма «революционен». Действие ее происходит в Индии и посвящено революционному движению рабов-индусов. Причина революционных настроений у этих рабов очень проста: они стремятся отбить у буржуазии захваченную последней красавицу индуску. Но дело не в индусах, а в каскадной паре европейцев Коко и Мэри, проделывающей по ходу сюжета то, что полагается «каскадной» паре по законам строения венского опереточного сюжета, и на комиках, изображающих, якобы, жрецов Брамы. Перед нами пошлейшее приспособленческое либретто, снабженное плохой и к тому же никак не оригинальной музыкой. В основе подобной попытки лежит тенденция преподнести под видом советской оперетты новый, к тому же ухудшенный вариант «Тайн гарема», приправленный фокстротной музыкой.
Число оперетт, написанных на западные сюжеты и, по существу, представляющих собой откровенный перепев обычных венско-берлинских образцов с плохо завуалированной приспособленческой тенденцией, чрезвычайно велико.
Но с еще большей ясностью приспособленчество оперетт рассматриваемой группы обнаруживается тогда, когда авторы берут на себя смелость обращения к современному сюжету. Перед нами в таких случаях или примитивнейшие агитки, или пошлые бытовые водевильчики, претендующие на отражение советской темы в оперетте. Таковы, в частности, «Секретарь Пухтреста» (муз. Рябова, либретто Яснова, 1928 г.), «Ваших нет» (муз. композиторской бригады, либретто Коновалова, 1930 г.). Подобные оперетты, как правило, не удерживаются в репертуаре театров, а подчас и снимаются немедленно после премьеры. Но неудача каждой из подобных постановок, не имеющих даже отдаленного отношения к советской оперетте, создает на известный срок видимость непреодолимой трудности в разрешении проблемы перестройки жанра.
Для всех этих оперетт без исключения характерным является отсутствие хоть в какой-нибудь степени талантливой музыки. Никому не известные люди подписываются под партитурами этих оперетт, в которых чуть ли не каждый такт является заимствованным. Это, в большинстве случаев, откровенная компиляция чужой музыки, зачастую списанной с граммофонной пластинки или подслушанной из западных радиопередач. Таким образом, первая группа попыток создания советской оперетты должна быть охарактеризована как чисто спекулятивная игра на общественном интересе к каждому опыту советизации жанра.
Другим источником в деле создания советской оперетты является художественная самодеятельность и выросшие на ее почве революционные театры.
В период трактовки самодеятельных кружков как синтетических художественных организмов у них возникает повышенный интерес к оперетте как жанру, позволяющему сочетать воедино мастерство актера с музыкой, пением и танцем. Поэтому в продолжение ряда лет мы встречаемся с многократными попытками создания в самодеятельных кружках синтетических спектаклей, по характеру своему приближающихся к оперетте. Большей частью такие спектакли строятся на местном бытовом материале и по форме своей представляют музыкальный водевиль, использующий бытовое песенное начало, а для характеристики отрицательных персонажей — фокстрот в сатирической интерпретации. Успех подобного рода спектаклей в узкой местной аудитории обусловлен отчасти злободневностью материала, отчасти остротой сценической формы. Неслучайно поэтому в данный период возникают попытки перенесения на профессиональную сцену этих своеобразных синтетических комедийных постановок, отталкивающихся от стиля работы самодеятельных кружков.
Одна из первых попыток такого порядка была сделана А. И. Пиотровским, который, в содружестве с драматургом Д. Толмачевым, написал либретто современной советской оперетты «Дуня-Тонкопряха». Впервые (осуществление оперетты намечалось в ленинградском Малом оперном театре в конце 1926 года) оперетта выводила в качестве действующих лиц современную рабочую молодежь, текстилей, борющихся со специалистами-вредителями и одновременно переживающих любовные перипетии. Впервые в оперетте фигурировали подонки рабочей окраины, «шпана» с ее воровским лексиконом. Впервые в оперетте выводился рабочий первомайский карнавал. Соответственно строению сюжета музыка композитора Р. Мервольфа строилась на использовании бытовых популярных мелодий, отражающих специфичность действующей в спектакле среды.
Постановка «Дуни-Тонкопряхи» не была, однако, осуществлена. Оперетта была снята с репертуара на генеральной репетиции, так как показанный впервые спектакль обнаружил как порочность либретто и постановки, не сумевших воссоздать на сцене живые образы рабочих, так и слабость музыки, не представившей сколько-нибудь самостоятельной ценности. Неудача «Дуни-Тонкопряхи» является чрезвычайно симптоматичной, показывая, с какими трудностями приходится сталкиваться создателям советской оперетты в тех случаях, когда они строят ее на чисто бытовом материале.
Следующая попытка, на сей раз осуществленная, была сделана в 1929 году ленинградским театром Пролеткульта, поставившим приближающийся к оперетте спектакль «Перепутанные портфели» (музыка Пейсина). На сей раз снова использована бытовая комсомольская тема в форме водевиля с развернутым музыкальным сопровождением. В этом спектакле Пролеткульт стремился к созданию бытовой лирической песни, которая могла бы перейти в рабочую среду, и музыкальное оформление «Перепутанных портфелей» в основном было построено на романсной форме. К сожалению, слабость и громоздкость либретто привели к тому, что опыт постановки оперетты в Пролеткульте оказался мало удачным.