Оперетта
Шрифт:
Если в подходе к классике подобные приспособленческие переделки декларировались как революционный подход к наследию, то в повседневной работе над венским репертуаром театры обычно пытались отыграться на якобы критическом показе быта «разлагающейся буржуазии». Под этим соусом показывались сцены в ресторанах с многочисленными «танго смерти» и фокстротами, великосветские персонажи (конечно, только характерного плана) снабжались гротесковыми гримами и костюмами и в текст вводилось несколько фраз иронического порядка, которые должны были свидетельствовать о неизбежности близкой гибели капитализма. Ни театр, ни зритель ни на минуту не верили в подобный «критический» подход к западной продукции, но какая-то видимость перестройки опереточного театра могла на этом основании декларироваться, хотя бы только с подмостков театра. В начале нэпа опереточные театры в значительной степени и не стремились к созданию видимости идейной перестройки (в особенности это относится к фактическим антрепризам типа ленинградского театра Ксендзовского), но, по мере все большего охвата всех видов искусства проблемой идейно-творческой перестройки, оперетта систематически пыталась включиться в этот процесс, не понимая, что он немыслим при тех кадрах, которые фактически стоят у руля руководства жанром.
В качестве характерного образца подобной попытки чисто внешнего и по существу недобросовестного приобщения к лозунгам перестройки театра можно привести работу ленинградского театра Музыкальной комедии Ксендзовского над «советской» опереттой «Биос», написанной либреттистом Е. Ю. Геркеном. Сюжет ее в двух словах сводится к следующему. Воздушный корабль «Биос», на котором находятся представители капиталистов разных стран, терпит крушение, и его пассажиры попадают на необитаемый остров. В них просыпаются «колонизаторские инстинкты», и они пытаются проводить политику цивилизаторства среди населяющих остров обезьян. Оказывается, что вся сущность современной капиталистической цивилизации такова, что с легкостью воспринимается обезьяньим населением.
На этот маловзыскательный сюжет к тому же нашивается откровенно приспособленческий узор текста и музыки. Для «идеологии» капиталистам навязываются сугубо классовые вещи, долженствующие убедить зрителя в идейной непримиримости произведения, но истинная сущность его в ином: в строго соблюденном каноническом строении берлинской оперетты и в сплошных «шимми», которые исполняются на протяжении всего спектакля как якобы непреложнейшее доказательство начавшейся гибели капиталистической системы. Во имя широкого показа «шимми» и создана эта псевдосоветская оперетта, которая музыкально построена на сплошь западных номерах и еще до премьеры потеряла свое название «Биос», замененное другим, более откровенным: «Где танцуют шимми».
Легкий и привычный путь использования венско-берлинского репертуара не оставляется опереточным театром до той самой поры, пока репертуарная политика советской власти дает к этому возможности. Только в результате роста идейно-художественных запросов нового зрителя, под влиянием прямых запретительных мероприятий и огосударствления коллективов оперетта отказывается от все заполонившей венщины.
Нужно добавить к изложенному, что дело не только в венщине как показателе определенных репертуарных тяготений, но и в том, что она стала идейным и формальным знаменем жанра. В то время как дореволюционная оперетта питалась разнородной продукцией австрийских и германских композиторов от Легара до Жильбера, отличавшихся, как мы уже знаем, довольно значительным разнообразием приемов, советский опереточный театр в первые годы революции шел под знаком исключительного влияния Кальмана. Без каких бы то ни было преувеличений можно сказать, что три произведения Кальмана «Сильва», «Марица» и «Баядера» не только на долгие годы заполнили опереточную афишу, но и стали как бы символом единственно возможной «настоящей» оперетты.
Успех «Сильвы», «Марицы», «Баядеры» на советской опереточной сцене можно сравнить только, и то с оговорками, с успехом «Цыганских песен в лицах» и «Веселой вдовы». Этих трех пьес было достаточно для преуспевания опереточных театров на протяжении ряда лет.
В чем секрет столь победоносного шествия Кальмана по советской опереточной сцене? Причины этого явления разносторонни. Прежде всего существенно то, что на смену музыкальному фарсу, много лет питавшему оперетту и снабженному маловыразительной музыкой «номерного» порядка, пришла музыка несомненно большой формы, мелодически яркая и запоминающаяся, с последовательно проводимыми лейтмотивами и развернутыми финалами. Важным является и то, что оперетты Кальмана в кульминационных моментах содержали остро драматические положения, дававшие возможность строить финалы вторых актов в плане почти музыкальной драмы: видимость человеческих чувств и переживаний несомненно импонировала зрителю советского опереточного театра. Но именно эти обстоятельства в значительной доле порождали и третью причину успеха кальмановских оперетт. Иллюзорность подлинно человеческих чувств на фоне пышной обстановки аристократического быта делала привлекательной для известных зрительских слоев «роскошную» жизнь, воспринимаемую в силу специфичности сюжетов, почти как реальность. Этому способствовали цыганско-венгерские мелодии оперетт, кабацкая страстность арий и действующая на примитивное восприятие разгульность ансамблевых сцен. В этом смысле и музыка, и сюжет, скажем, «Сильвы» составляли единое целое.
Без учета исключительного успеха кальмановских оперетт нельзя понять не только причин окостенелости жанра, но и тех трудностей, которые возникли на пути его оздоровления. «Сильва», «Баядера» и «Марица» воспитали основное поколение актеров советской оперетты. Структура этих оперетт, законченная штампованность амплуа в них, закрепившееся использование всех старых приемов текстового и игрового обогащения спектакля и, наконец, воспитанность известных слоев зрителя на этом репертуаре привели к тому, что пути перестройки опереточного жанра осложнились еще одним дополнительным фактором окостеневания, определившегося на всем протяжении развития опереточного театра от начала Великой пролетарской революции вплоть до вступления страны в реконструктивный период.
Как мы увидим ниже, еще раньше возникают попытки серьезного подхода к созданию советской оперетты, но только с начала реконструктивного периода они получают более или менее развернутое выражение.
Не только «Сильва», «Марица» и «Баядера» определяют собой репертуар оперетты первого советского десятилетия, к ним нужно добавить еще чуть ли не сотню названий западных произведений. Но все они принципиально повторяют в различных вариантах основные черты кальмановской продукции. И, если мы пожелаем со всей объективностью оценить итоги первого десятилетия, мы должны будем констатировать, что оперетты Кальмана явились тремя китами, на которых пытался отсидеться, со всем свойственным ему консерватизмом, опереточный театр.
Часть пятая. Опереточный театр в СССР
IV. РЕЖИССУРА СОВЕТСКОГО ОПЕРЕТОЧНОГО ТЕАТРА
Основная масса нынешних опереточных актеров начинала свою сценическую деятельность уже в советский период. Многие из них подчас и в глаза не видели дореволюционной оперетты. Можем ли мы, однако, сказать, что стиль игры советского опереточного актера коренным образом отличается от дореволюционного? Нет. Анализ исполнительского стиля нашего времени обнаруживает, что сдвигов в этой области почти не произошло.
Традиции, которыми оперетта сильна, как ни один театральный жанр, оказались господствующими и в области исполнения. Этому содействовали, с одной стороны, основные кадры «стариков», перенесших в советский период старые исполнительские навыки, и, с другой стороны, неизменяемость репертуарного направления. Несмотря на то, что значительное количество основных актерских сил ушло в эмиграцию, оперетта к моменту Октябрьской революции насчитывала немало крупных мастеров, которые смогли сохранить старые традиции и воспитать на них молодежь. Отсутствие театральной школы, готовящей опереточные кадры, а также укоренившиеся в жанре навыки некритического дубляжа и прямой копировки привели к тому, что и в новой обстановке старые традиции оказались очень живучими.
В оперетте, где характерным является незначительное количество основных актерских ролей в спектакле (обычно 8—9 ролей разнородных амплуа), молодые артистические кадры в продолжение длительного периода стажирования могли рассчитывать только на дублерское положение в театре. Обычно молодежь начинала свою сценическую карьеру на вторых ролях, после чего переходила в провинцию на более значительное положение. Но в любом театре эта молодежь сталкивалась с необходимостью играть в давно уже поставленных спектаклях, в которых каждая мизансцена, каждая вставка, каждая деталь костюма и грима узаконены раз и навсегда.