Оперетта
Шрифт:
Это произведение, идущее в Петрограде в Палас-театре, является ответом воспитанной на венско-берлинской продукции оперетты на изменившуюся политическую конъюнктуру. И Валентинов оказывается не одиноким на путях поспешной, хоть и временной, перестройки жанра. Как мы уже видели, одновременно появляется ряд произведений, призванных заполнить брешь, образовавшуюся благодаря запретности «тевтонского» репертуара, и удовлетворить спрос на патриотическую однодневку. Но мы сознательно уделили столько внимания Валентинову. Его деятельность, как в фокусе, отражает уровень и стиль почти всей опереточной отечественной продукции.
Из десятков оперетт, написанных и поставленных до революции, нельзя назвать ни одного произведения,
Возьмем «Кумиров толпы» (текст Эпикура, музыка Юлиуса Генсона). Сюжет из жизни актеров в Америке не представляет абсолютно никакого интереса, музыка, почти сплошь заимствованная, разбавлена несколькими плохими номерами, принадлежащими самому Генсону.
«Похищение Венеры» (муз. дирижера Ю. Феррари, текст Валеско) — сюжет этой оперетты использует в качестве фона быт апашей, веселящихся в парижских кабачках, и, следовательно, позволяет широко использовать матчиши и танго. Музыка — типично капельмейстерская, т. е. насквозь компилятивная.
«Потонувший колокол» (муз. Юлиуса Генсона, текст Льва Иванова) — топорная спекуляция на популярности Гауптмана. Вся связь с пьесой Гауптмана, однако, выражается в том, что литейщик Гейнрих поет:
Пусть Гауптман говорит свое,
А я то знаю, в чем тут дело.
В оперетте, наряду с Раутенделейн, получающей огромное наследство, фигурируют и кокотки, дающие ей уроки жизни... Музыка — на уровне либретто.
«Искатели счастья» (муз. Р. Хмеля) — действие оперетты происходит в Монте-Карло на фоне рулетки. Музыка — монтаж чужих мелодий, скомпонованных по принципу вставных номеров.
«Невеста по завещанию» (муз. Чернявского) — в сюжете использован один из рассказов Г. Сенкевича, повернутый в сторону обычного опереточного сюжета положений. Центр тяжести произведения в многочисленных кэк-уоках.
Перечень аналогичных оперетт можно продолжить, но все они абсолютно схожи одна с другой, причем, в отличие от ремесленнически-ловко скроенных валентиновских вещей, эти произведения — только однодневки, бесследно сходящие с репертуара после премьеры.
Поиски самостоятельных сюжетов ничтожны. Опереточные либретто рассматриваются как стряпня из трех-четырех традиционных положений и соответственного количества танцев. Все равно публика посещает оперетту вовсе не для того, чтобы встретиться там с неожиданностями. Напротив, она требует от оперетты только парада примадонны в архимодных туалетах, танцевального дивертисмента и щекочущих острот рамолических комиков. И если сюжеты отечественных оперетт выходят за пределы венско-берлинского штампа, то их назначение чисто спекулятивное: они оперируют модной на театре темой.
Мы уже приводили выше «Монну Ванну» и подделку лотериеровской «Лизистраты»; к их числу можно добавить и «Жизнь человека», в которой не только заимствуется схема андреевского сюжета, но и проходит, в качестве лейтмотива, тема польки из постановки московского Художественного театра, и «Клеопатру», написанную «под Шоу», и «Беглую», написанную «под "Псишу" Беляева», и т. д.
В тех случаях, когда на лицо нет прямой неграмотной халтуры, эти произведения все равно не выходят за пределы третьесортного ремесленничества.
Но над всем этим господствует музыка, поставляемая дирижерами опереточных театров. На Западе за пультом опереточного оркестра можно было видеть и Оффенбаха, и Зуппе, и Миллёкера, и Легара, и Лео Фалля. В русском театре их места занимают довольно квалифицированные дирижеры, но только дирижеры — Шпачек, Тонни и другие. Они, как выразился один рецензент, «много и долго слушают чужую музыку», и творчество их не поднимается над уровнем того, что немцы именуют «Capellmeistermusik». Эта «капельмейстерская музыка» в меру грамотна и не в меру подражательна. Будет ли это «Змейка» и «Их невинность» Шпачека или «Клеопатра» Тонни — все равно — ни одна из этих оперетт не закрепляется в репертуаре, кроме разве «Змейки», успех которой обуславливается рядом сторонних причин.
Чтобы закончить рассмотрение вопроса об оригинальной оперетте, остановимся еще на отражении русской темы в сюжетах и музыке произведений, написанных в дореволюционные годы.
К числу наиболее любопытных попыток в этой области относятся «Ночь любви» Валентинова, «Беглая» Евреинова и «Змейка» Шпачека.
«Ночь любви» — водевиль с пением. Сюжетно незамысловатый, он, однако, многие годы оставался в репертуаре, занимая, пожалуй, первое место по успеху среди вещей Валентинова. Успех этой оперетты вначале был обусловлен нагромождением разнородных чужих и сплошь известных мелодий в одной сюжетной канве, в дальнейшем же популярность «Ночи любви» усугубляется сценической интерпретацией оперетты. В «Ночи любви», сюжет которой, изобилующий смешными положениями, позволял развернуться «каскадным» и комедийным группам исполнителей, основное либретто очень скоро деформировалось и обросло бесчисленными наслоениями, подобно тому как подобранная музыка позволяла ввести любое количество периодически меняемых номеров. На протяжении десяти лет «Ночь любви», впервые захватывающая бытовую современную тему, хотя бы и повернутую в плоскость водевильной фабулы, была одним из самых «репертуарных» спектаклей, но породить последующих опытов, хотя бы и столь же условно оперирующих русскими именами и фамилиями, не сумела, потому что не имела никакой самостоятельной музыкальной опоры. Эта откровенная «мозаика» могла вызвать к жизни только «мозаики» же и не открывала никаких путей к созданию оригинальной в музыкальном отношении русской оперетты.
Особое место в опереттах этого плана занимает «Беглая» (музыка Н. Н. Евреинова, либретто Урванцова). Написанная под влиянием «Псиши» Беляева, эта оперетта, по замыслу своему, предвосхищает значительную группу оперетт, появляющихся уже в послеоктябрьский период, знаменем которых и наиболее ярким образцом явится «Холопка» Стрельникова.
Евреинов исходил при создании ее из правильных предпосылок. Решительно порывая с опереточными канонами, авторы попытались вместить в сюжет все наиболее сценически яркое, что дает эпоха крепостного права. Здесь и крепостной театр, и выход «гнусавых», и помещик-меценат, дерущий девок, и беглые, мечтающие о воле, и проигравший себя в рабство князь, и беглая девушка, несущая весть о манифесте. В содружестве с художником Судейкиным, Евреинов построил стилизованный, нарядный спектакль с либеральным сюжетом, с запоминающейся местами музыкой. Но, лишенная юмора и действия и совершенно пренебрегшая опереточной спецификой, эта нарядная, изысканная безделушка не могла быть переварена опереточным театром и его зрителем и сошла с репертуара после нескольких представлений.
Комедия Виктора Рышкова «Змейка», без всяких изменений взятая для музыкального спектакля, предстала как либретто отнюдь не опереточное. Пьеса сохранила всю свою неприкосновенность, музыкальное же начало в ней стало только дополнительным аксессуаром. Это комедия с пением. Хор за сценой, изображающий помещичью дворню и походя распевающий псевдонародные мелодии, должен заменять собою опереточную массу. Куплеты и дуэты, содержание которых не движет сюжет и к тому же заранее предопределено прозаическим диалогом, должны представлять собой подобие большой музыкальной формы. Публика и критика прекрасно чувствовали случайность, неорганичность и несамостоятельность музыки, использующей и мещанский романс, и эстрадно-куплетную форму, и подобие народной темы, но прощали дефекты «Змейки» потому, что действие происходило в русском чиновничьем доме, в русской дачной местности и что персонажи носили русские фамилии.