Оперетта
Шрифт:
Характерно отметить, что даже краткий период расцвета оперетты на Западе не вызвал интереса к этому жанру у русских писателей и композиторов, для которых его успех неизбежно ассоциировался с прямыми элементами морального разложения, которое, как было принято думать, и не без основания, оперетта несла с собой.
И в том единственном случае, когда большой русский писатель, хотя бы и абсолютно несерьезно, обращается к опереточной драматургии, его опыты настолько далеки от специфики жанра, что могут быть названы опереточными с максимальными оговорками.
Речь идет об И. С. Тургеневе. В конце 60-х годов он оказывается автором четырех либретто для оперетт, музыка к которым написана Полиной Виардо. Это — творчество, предназначенное для домашнего обихода и не претендующее на показ для широкой аудитории. Произведения эти идут в Веймаре в домашнем театре Полины Виардо. Зрителями на этих спектаклях оказываются немногие люди из круга друзей Виардо и Тургенева и веймарская знать, во главе с великой герцогиней и даже гостящей в Веймаре прусской королевой.
Каков характер этих оперетт, которые могли бы считаться первыми опереттами, написанными русским писателем? Нам известны названия трех из четырех написанных Тургеневым либретто, а именно: «Слишком много женщин», «Людоед», «Последний колдун». Некоторое представление о характере этих оперетт может дать содержание одной из них, а именно «Последнего колдуна», поставленной в Веймарском театре 8 апреля 1869 года.
Сам Тургенев излагает содержание «Последнего колдуна» в следующих выражениях:
«Где-то далеко, за тридевятью землями, живет в большом лесу колдун, по прозванию Кракамиш. Он был некогда очень могуч и грозен, но волшебство его выдохлось, сила ослабела, и теперь он едва перебивается, в поте лица добывая своим волшебным жезлом лишь насущное пропитание. Великолепные палаты, им воздвигнутые, понемногу съежились в жалкую хижину; слуга его, великан и силач, способный ворочать горами, как сахарными головами, превратился в тщедушного и тупоумного карлика. Кракамишу этот упадок собственного значения еще потому особенно чувствителен, что у него есть дочь, по имени Стелла, которой он готовил блестящую будущность... В том же лесу обитают духи женского пола — эльфы. Ими предводительствует царица. Эти эльфы — заклятые враги Кракамиша... В соседстве леса живет один царь; у него сын, принц Лелио, который часто ходит охотиться в этот лес. Царица эльфов взяла его под свое покровительство и хочет его женить на Стелле, которую она полюбила, несмотря на то, что она дочь Кракамиша, и, конечно, достигает своей цели». [273]
Как мы видим, либретто Тургенева инсценирует обычный, в немецком духе, сказочный сюжет, который может привести к созданию стилизованной сантиментально-лирической музыкальной пьесы, но специфически опереточного в этом сюжете почти ничего нет.
Такой же характер носит и оперетта «Людоед», в которой сам Тургенев выступал в качестве актера, играя роль великана злодея, в то время как Виардо изображала принца Сафира. Участие в спектаклях дочерей и воспитанниц Виардо, а также интимный состав аудитории подчеркивают домашний и как бы пасторальный характер этих опереточных опытов Тургенева, в которых можно с легкостью увидеть господствующее влияние певицы и композитора Виардо и явно подчиненную роль — как домашнего либреттиста — автора «Дворянского гнезда».[274] Но при всей случайности и домашности написанных Тургеневым оперетт существенно то, что они ни в какой степени не отражают стилистических влияний ни господствующего в эти годы Оффенбаха, ни приобретающего популярность Зуппе.
Тургенев — единственный из русских писателей, хотя бы номинально соприкоснувшийся с опереточной драматургией. Дальнейшие опыты создания оперетты отечественными силами связаны с совершенно иными и абсолютно не литературными именами.
Первым образцом русской оперетты в собственном смысле этого слова мы должны считать уже упомянутое в свое время произведение «Цыганские песни в лицах», автором музыкального монтажа которых являлся близкий к цыганским хорам известный водевилист Куликов. Характер этого произведения, не сходившего со сцены до революции, уже устанавливался нами в свое время в связи с оценкой сценической практики театра Лентовского. Монтаж модных в купеческо-дворянской среде ресторанных «цыганских» напевов представляется с драматургической точки зрения крайне наивным и примитивным. Сами по себе любовные перипетии двух молодых цыган Антипа и Стеши не могли бы привлечь к себе внимания зрителей, если бы не давали повода для широчайшего использования цыганщины в виде многочисленных и систематически меняющихся вставных номеров. С этой точки зрения «Цыганские песни в лицах» — типический образец приспособления эстрады к условиям театра, не дающий никаких предпосылок для дальнейшего развития оперетты в данном направлении. Действительно, последующие попытки повторить опыт «Цыганских песен» не увенчались успехом. Сочиненные вскоре «Цыганская жизнь», написанная в 1892 г. известным руководителем цыганских хоров Шишкиным, и «Русские романсы в лицах» Северского оказались явлением подражательного порядка.
Нужно вообще отметить, что до 1905 года, т. е. до момента закрепления развернутой сети опереточных театров в стране, попытки создания русской оперетты носят буквально единичный характер. Если оставить в стороне оперетту «Дон Саго дель Мармелад», написанную в 1885 году профессором московской консерватории и известным в то время музыкальным критиком газеты «Русские ведомости» А. С. Размадзе (1845—1896), которая оказалась абсолютно ничтожной в музыкальном и сюжетном отношениях и претендующей на остроумие только при помощи имен персонажей (Мармелад, Майонез, Ослопай, Макаронья, Акулина), то единственной опереттой, которая прочно закрепилась в репертуаре, следует признать «Хаджи-Мурата» (музыка И. И. Деккер-Шенка, либретто 3. Б. Осетрова).
Сюжет этой оперетты, впервые поставленной в 1887 г. и с тех пор сохранявшейся в репертуаре вплоть до самой революции, очень несложен. Лезгин Хаджи Мурат похищает из аула грузинскую девушку Кетевану, невесту начальника грузинского отряда, борющегося с беспрестанно нападающими лезгинами. Кетеване удается бежать от Хаджи-Мурата, а самого похитителя, погнавшегося за беглянкой, ловят грузины. Ему грозит смерть, но в последний момент выясняется, что Хаджи-Мурат не лезгин, а похищенный в детстве грузин, и к тому же родной брат Кетеваны.
Либретто этой оперетты поражает своим убожеством и чудовищной неграмотностью. И тем не менее «Хаджи-Мурат» продержался на русской опереточной сцене почти тридцать лет. Секрет успеха произведения Деккер-Шенка и Осетрова заключен в характере подбора музыкальных номеров и в выведенной в пьесе издевательски перекомикованной фигуре армянина-духанщика Давидки. Основной музыкальный материал оперетты построен на кавказских мелодиях и лезгинках в сочетании с так называемыми песенками «кинто» вроде популярной в свое время «Гулимджан-Гулимджан». Таким образом широко известные в широких мещанских слоях «кавказские мотивы обусловили собой сценический успех «Хаджи-Мурата».
Но в еще большей степени успеху оперетты содействовала фигура Давидки. На ней покоится юмористическая нагрузка почти всей оперетты. «Твоя моя, моя твоя, деньги даешь — душа продаешь... За деньги брата родного продаем, душа продаем» — таков стиль, которым изъясняется Давидка. Армянин, как продажная душа, за деньги служащий и грузинам, и лезгинам и обманывающий и тех, и других, — таков выведенный в «Хаджи-Мурате» основной комедийный образ, поручавшийся обычно лучшим актерам комикам и приобретший благодаря текстовым наслоениям еще более издевательские черты. Не случайно постановка «Хаджи-Мурата» в городах Закавказья, в частности в Баку, вызывала даже демонстрации протеста со стороны местного армянского населения и возмущенные статьи в либеральной печати. Последующие опыты Деккер-Шенка в области русской оперетты, в частности «1812-й год», никакого успеха не имели: слишком уж ничтожными оказались они в музыкальном и сюжетном отношениях.