Оперетта
Шрифт:
При таких условиях становится понятной техника построения подобного спектакля, громко именуемая на афишах — «Mise en scene» А. А. Брянского, К. Д. Грекова и других им подобных режиссеров. Эта техника сводится к более или менее умелому монтажу по принципу контрастного чередования отдельных сцен, присоединению к ним балетных кусков и завершению каждого акта помпезной маршировкой массы на прихотливо раскиданных по сцене лестницах. Она сводится, наконец, к сооружению кричащих своей сусальной роскошью и масштабностью декораций и введению постановочных трюков вроде «качелей», «морского пляжа», «боя быков», «ужина в шантане», «гостиничных лифтов» и т. п.
По этому принципу и актерски и режиссерски монтируются спектакли типа «Веселой вдовы», «Дамы в красном», «Максимистов», «Принцессы долларов», «Разведенной жены», — спектакли, идущие сотни раз и «делающие погоду» в дореволюционной русской оперетте.
Часть четвертая. Упадок оперетты в России
IV. РЕФОРМАТОРСКИЕ ПОПЫТКИ
Не следует, однако, думать, что опереточный театр рассматриваемого периода не искал выхода из созданного им самим тупика. Среди наиболее передовых актеров и отдельных режиссеров, косвенно связанных с опереттой, неоднократно возникала мысль о необходимости «реформации» жанра.
Подобного рода тенденция не является случайной и независимой от общего хода развития русского театра рассматриваемого периода.
Нам уже неоднократно приходилось указывать, что, начиная, главным образом, с девяностых годов прошлого столетия, оперетта в России все более уходила от путей русского театра в целом, как бы становясь жанром, выведенным за скобки театра вообще. Ее смыкание с внехудожественными очагами легкого развлечения постепенно привело к тому, что разрыв между опереттой и прочими театральными жанрами дошел до такой обособленности, при которой прокладывание какого бы то ни было мостка между ними становилось невозможным.
В то же время в русском театре, особенно в силу все более ощущаемого творческого кризиса, составлявшего основную тему бесчисленных дискуссий после 1910 года, постоянно возникали попытки найти пути к формально-творческой перестройке. Влияния символистов, декадентов и прочих модных в этот период художественных течений довольно сильно сказались на практике театра, который в этот период мечется в сторону решения внешне воспринимаемой проблемы «обновления».
Кризисное состояние опереточного жанра повседневно ощущается наиболее передовыми и менее затронутыми рутиной работниками оперетты. И, под влиянием общей «реформаторской» моды, к проблеме «реформаторства» приходит и оперетта.
Представляется довольно затруднительным сформулировать художественные позиции сторонников пересмотра традиционных опереточных путей. Будет, однако, верным утверждение, что эти позиции носили чисто формальный характер. Речь шла о поднятии сценической и постановочной культуры, о нахождении новых выразительных средств, соответствующих синтетичности жанра, и о приведении его к уровню западноевропейской оперетты. Но вместе с тем, по существу, идейная природа жанра оставалась вне рассмотрения. К этому нужно добавить, что художественная практика реформаторов оказывалась в противоречии с их декларациями, да к тому же и сами декларации у отдельных представителей нового течения были весьма разноречивы.
Мы имеем в виду тенденции к пересмотру опереточных путей, связанные с именами, с одной стороны, К. А Марджанова и Н. Ф. Монахова, а с другой — Н. Н. Евреинова.
Наиболее интересной представляется нам позиция, на которой стоял один из талантливейших актеров дореволюционной оперетты, Николай Федорович Монахов (1870—1936).
Н. Ф. Монахов[261] начал свою сценическую деятельность в 1895 году. Прослужив недолгое время в драме,[*] он переходит на ряд лет на эстраду в качестве куплетиста-балалаечника, выступая в популярном народном дуэте Монахов — Жуков. В 1904 году он вступает в опереточную труппу Бергонье в Киеве и с этих пор становится одним из основных и, очень скоро, непревзойденных мастеров оперетты на амплуа простаков.
Перед нами актер, явно выделяющийся из среды мастеров оперетты как своим дарованием, так и подходом к жанру. Н. Ф. Монахов тяготеет к реалистическому плану, почти каждая создаваемая им роль — самостоятельный и законченный образ. Преодолевая узкие рамки ролей, предоставляемые ремесленным строем венского репертуара, он насыщает их беспредельной комедийностью и той жизнерадостной легкостью трактовки образа и движения, которая как бы продолжает линию итальянских буффонов. Жизненность создаваемых им ролей и разнообразие используемых им приемов резко выделяют Н. Ф. Монахова из среды опереточных актеров, и современная критика, каждый раз отмечая его как «белую ворону» на общем фоне, сравнивает его с молодыми Давыдовым и Варламовым (Ю. Беляев[262]).
Роли, созданные Н. Ф. Монаховым в опереттах «Лже-маркиз», «Нахал», «Важная персона», «Король веселится», стали классическими образцами по детальной комедийной разработке и разносторонней виртуозной актерской технике. Но расцвет сценической деятельности Н. Ф. Монахова приходится на период, как мы видели, глубокого идейного распада оперетты, и субъективные намерения актера сплошь да рядом приходят в прямой конфликт с объективными условиями, в которых развивается жанр. Простак в оперетте этого периода — носитель пошлейшей, полной подчеркнутости и вольностей, сюжетной линии; ситуации, отведенные ему по законам развития опереточной фабулы, все время ставят его в рискованные положения, назначение которых — в развитии «каскадной» линии спектакля. Вот почему мастерство Монахова точно так же не только растрачивается на пустяки, но подчас направляется и в сторону развития эротических звеньев сюжета (такова, например, роль Ромео в оперетте «Король веселится»). К этому нужно добавить, что основная деятельность Н. Ф. Монахова проходит в антрепризах Тумпакова и компании трактирщиков в Петербурге и Щукина в Москве. Это — опереточные предприятия с наиболее выявившимся ресторанно-предпринимательским уклоном. Естественно, что для актера, пытающегося сохранить независимый творческий облик, работа в подобного рода антрепризах создает условия «наименьшего благоприятствования».
Поэтому особенно интересно, что в ряду первых «реформаторов» русской оперетты фигурирует имя Н. Ф. Монахова. Еще до 1913 года Н. Ф. Монахов пытается внести свежую струю в оперетту в качестве фактического художественного руководителя московского «Эрмитажа». Он выступает в этом театре в качестве актера и режиссера. И в этом новом для него амплуа он, не внося сколько-нибудь существенных новых черт в опереточный спектакль, стремится к максимальному его облагораживанию. «Он избегает пошлых трюков и сусальных эффектов, что свидетельствует об известной утонченности вкуса, чем могут похвастать далеко не все опереточные режиссеры»,[263] — так определяла его режиссерский подход московская критика, не признавая, впрочем, в Н. Ф. Монахове достаточных режиссерских данных. Однако для нас сейчас является существенным отметить, что именно в лице Н. Ф. Монахова мы имели одного из немногих критически настроенных руководящих представителей опереточного жанра.
Он стремится к утверждению в оперетте «правды, красоты и веселья». Он пытается вернуть жанру его былую полнокровность и творческую эффективность. И, когда в Москве возникает театр, намеревающийся подойти к оперетте по-новому и, в частности, с позиций заложенной в ней синтетичности, во главе этого театра вместе с режиссером К. А. Марджановым становится и Н. Ф. Монахов.
Театром, принявшим на себя эту задачу, явился так называемый московский «Свободный театр», финансируемый на средств крупного миллионера-помещика, бывшего калужского предводителя дворянства Суходольского. Суходольский предоставил новому художественному предприятию огромные материальные возможности. Смета на первый год была составлена с расходом в 600 тысяч рублей. Труппа подбиралась исходя из намеченного репертуара, а так как репертуар строился разножанрово, то количество актеров вдвое-втрое превышало труппу любого большого театра. Отметим здесь кстати, что полнейшее отсутствие элементарных хозяйственных предпосылок при создании «Свободного театра», а также постановочные аппетиты режиссуры, привели к очень быстрой ликвидации этого нового плацдарма опереточного «реформаторства».