Оперетта
Шрифт:
Как видим, оценка состояния оперетты после 1905 года, исходящая из уст ее непосредственных деятелей, необычайно резка. И она полностью соответствует фактическому положению вещей. В этот период нередко можно наткнуться на рецензию о каком-нибудь опереточном спектакле, заканчивающуюся многозначительным вопросом: «Впрочем, кто ходит сюда ради оперетки?»
И действительно, быт опереточного театра все чаще становится достоянием скандальной газетной хроники. Печать систематически освещает подробности закулисных безобразий: о растратах, производимых ради подарков опереточным дивам, о популярной примадонне, любовнице пресловутого московского градоначальника Рейнбота, за взятки устраивающей делишки через своего патрона, об опереточных режиссерах, занимающихся сводничеством в интересах постоянных посетителей первых рядов, об антрепренерах-трактирщиках, принуждающих артисток после спектаклей ездить в принадлежащие этим трактирщикам меблированные комнаты.
Да и многие из модных «королев» оперетты дают достаточно поводов к выведению оперетты за границы искусства. В бульварных хрониках какой-нибудь «Петербургской газеты» артистки вроде популярнейших в то время Шуваловой, Пионтковской и др. дают интервью на тему «У кого и как можно получать подарки», причем оказывается, что подношение следует брать только от людей явно кредитоспособных и ни в коем случае не от юнцов. Они же с готовностью излагают на страницах «Петербургского листка» свой взгляд на то, с какими мужчинами можно и должно знакомиться.
«Околоопереточные нравы» находят свое продолжение в практике театра. Далее мы специально рассмотрим ее, здесь же отметим только, что, примерно, к 1910 году оперетта являла собой очаг настоящего неприкрытого морально-бытового разложения. Ее руководители и не пытались создавать видимость того, что работают на одном из равноправных участков искусства. Как справедливо отмечал Эм. Бескин, «нынешние опереточные предприниматели, — по крайней мере в столицах, — пришли к необходимости снять маску и, не стесняясь, соединить в одно целое ресторан с опереткой. В ролях опереточных антрепренеров выступают повара в союзе с режиссерами. Один антрепренер заведует кухней, другой — кулисами».[246]
Часть четвертая. Упадок оперетты в России
III. ПОСТАНОВОЧНЫЙ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ СТИЛЬ
Рассмотренные выше черты предреволюционного опереточного театра в России находят полное подтверждение и в его идейно-художественной практике.
«Русская оперетка — это все равно, что кашинская мадера, тенериф братьев Зайцевых и прочие заграничные деликатесы заграничного производства»[247] — эти слова Юрия Беляева приходят на память при рассмотрении путей русского опереточного театра указанного периода.
Действительно, с одной стороны, русская оперетта находится, как никогда, под прямым и активным влиянием западного, а именно, венского театра. Это сказывается в господстве венского репертуара, в окончательном закреплении масок амплуа, выработанных этим репертуаром, во все большем подражании технике мастерства и в той типично венской «космополитичности», которая так характерна для так называемой «венщины». Но то, что в австрийской оперетте сдобрено настоящим художественным вкусом и оправдано стилем венского кафе (неотъемлемой частью венского буржуазного быта), то на русской почве становится, в силу абсолютной неорганичности жанра, какой-то нелепой развесистой клюквой.
Это, действительно, мадера, если верить этикету, но только не импортная. И так как настоящего в ней нет ничего, то она все более и более фальсифицируется, сдабривается режиссерским и актерским трюком, перегружается танцем, выхолащивается полным обессмысливанием и без того мало осмысленного сюжета. Создание опереточного спектакля — это простая кухня, в которой готовятся замысловатые и аппетитные соусы для совершенно неаппетитного блюда. Зрителю преподносится, по существу говоря, не спектакль, а цветник нарядных полуобнаженных женщин, имеющих возможность блеснуть туалетами, бриллиантами, подчеркнутым декольте и разухабистым кэк-уоком.
Для подобного театра нужна соответствующая режиссура и соответствующий «исполнительский стиль». Организатором этого стиля, фактическим законодателем опереточной моды в России и пропагандистом махровой пошлости, начиная, примерно, с 1900 года, становится режиссер А. А. Брянский.
Подвизаясь вначале в провинции в качестве актера и режиссера, Александр Александрович Брянский (Браун, 1866—1923), начав свою деятельность в Петербурге еще у Неметти, соединяет в дальнейшем свою судьбу с предприятием Тумпакова и его преемников, являясь на сцене продолжателем трактирного стиля опереточного театра. Если попытаться определить одним словом сущность художественного стиля Брянского, то в качестве наиболее определяющего мы избрали бы слово «цинизм». Опереточные подмостки при Брянском — это откровенная «лавочка», в которой выставляется в нарядной витрине очередная модная примадонна. Брянского не интересуют ни содержание оперетты, ни характер ее музыки, ни напрашивающийся постановочный стиль, ни поиски соответствующей произведению формы. Его основной критерий — рентабельность постановки применительно к определенному слою зрителей. Зритель требует полуобнаженных женщин, пряных танцев, фарсовых двусмысленностей и показа розового трико, — этим Брянский в избытке снабжает своего зрителя. Помпезность, маршировка хора и статистов, постановочные трюки, сусальная роскошь, наряду с полнейшей выхолощенностью, — вот что характеризует существо его режиссерского подхода.
Этот подход поражает своей прямолинейностью. Брянский отыгрывается на постановочных трюках. В одном спектакле он сооружает грандиозный базар в Вене, пускает по сцене настоящий вагон электрического трамвая и воздвигает помпезный военный лагерь с марширующими войсками. В другом спектакле поражает публику пляжем и морским купаньем в Биаррице с десятками обнаженных женщин в трико и показывает средствами кинематографа настоящий бой быков. «Ударное» место третьего спектакля — танец живота полуодетых персонажей. Далее мы можем увидеть в качестве основных трюков настоящую яхту с дымящейся трубой, движущиеся лифты, танцы апашей, опять морские купанья во всех подробностях, откровеннейшие матчиши и ки-ка-пу, обещание показа на сцене настоящих одалисок и евнухов, серпантин и конфетти, швыряемые в зал, дуэты на фоне неизвестно почему появляющегося балета, аккомпанирующего пению хлопушками и колокольчиками. Успехом «Веселой вдовы», шедшей сотни раз подряд, Брянский обязан пресловутым «качелям», которые он ввел в спектакль как вставной номер с музыкой не Легара, а Голлендера, использовав трюк, еще ранее продемонстрированный венскими актерами.[248] У него по каждому поводу танцуют, финалы актов он строит на грандиозных матчишах, а позднее на танго. У него на светских балах аристократы не расстаются с цилиндрами и стэками только потому, что они нужны ему для эффектной заключительной сцены.
Весь этот «стиль» находится в прямом конфликте с элементарными требованиями вкуса и здравого смысла. Задача Брянского — в ином: в возможности поразить публику, держать ее в напряжении и взвинченности от трюка к трюку. Технику этого своеобразного «эпатирования» опереточного зрителя Брянский, бесспорно, знал в совершенстве. Он знал, что ей нужно. «Для этого нужно, — писал современный рецензент, — в финале любовного объяснения вдруг выпустить на сцену велосипедиста. Как? Что? Почему? Откуда? Пока зритель успеет задать себе эти вопросы, появляется группа женщин в трико телесного цвета. Сверху падает куча конфетти. "Она" ставит ногу "ему" на колени, показывая при этом dessous из настоящих лионских кружев. Сзади начинает бить фонтан. В оркестре гром и молния. И занавес падает под ахи и охи ошеломленной толпы».[249]
Опереточный спектакль в постановке Брянского — это припомаженный и припудренный фарс, в котором логика развития сюжета отодвинута на десятый план и который строится как схема для монтажа постановочных трюков. Это спектакль, в котором можно все что угодно из музыки и фабулы выкинуть, все что угодно вставить. Как никогда, широко развертывается система купюр и вставных номеров. Для любой «дивы» и «диветты» можно откуда угодно подобрать танцевальный или «каскадный» номер, выбросить из партитуры композитора любое сольное и ансамблевое место, если оно сложнее вокальных данных полубезголосых примадонн. Точно так же можно включить инородный игровой кусок, если он может привлечь зрителя рискованностью положений и привести в итоге к оправданию нового матчиша или кэк-уока. В результате режиссерская партитура Брянского — не больше, чем перечень трюков, которыми единственно, вне их смысловой связи, определяется течение спектакля.