Оперетта
Шрифт:
П. В. Тумпаков сумел до конца своих дней остаться буфетчиком, ничего не понимающим в вопросах театра и подходящим к нему с соответственной «прямотой». Даже заработав на оперетте почти миллионное состояние, он продолжал оставаться все тем же трактирщиком, подчинившим все направление театра интересам успешной ресторанной торговли. Характерно, что, когда, разбитый болезнью, Тумпаков решает передать свою антрепризу, то он ищет и находит себе преемников среди таких же трактирщиков, как и он сам. Его преемники — группа бывших разбогатевших официантов: Кошкин, Пигалкин, Мозгов и Ко.
Новая антреприза продолжает и развивает характер тумпаковского предприятия. В 1910 году антреприза Кошкина и др. перестраивает один из аристократических особняков на Итальянской улице, создавая там грандиозный, поражающий роскошью и безвкусицей, опереточный театр, которому дается название «Палас».[******] В оборудование этого театра вкладывается свыше миллиона рублей: оперетта рассматривается трактирщиками как предприятие высокой доходности, тем более, что одновременно в Петербурге существуют еще три опереточных театра. Отмечая открытие нового театра, журнал «Театр и искусство» писал: «С одной стороны, событие действительно крупное, ибо при том ничтожном количестве театров, каким располагает Петербург, открытие еще одного театра весьма существенно. Но важность события значительно умаляется от того, что в новом театре водворилась... старая, престарая оперетка. Ведь в сущности все три существующих в Петербурге театра, как две капли воды, похожи друг на друга... Постановка дела, художественный вкус, репертуар во всех трех театрах стоят на одном и том же и, правду сказать, довольно низком уровне».[236]
Смысл вложения огромной суммы в сооружение нового опереточного театра станет понятным тогда, когда мы добавим, что помещение «Палас-театра» предназначено было не только для оперетты, но и для оборудованного в первом этаже кафе-шантана, открывавшего свои двери после окончания опереточных спектаклей. Основная ставка нового предприятия — ставка на ресторанную стойку — приобретает все большее и большее значение в расчетах опереточных антреприз новой формации. Прослеживая коммерческие детали таких антреприз, мы можем среди неофициальных пайщиков найти и известного петербургского торговца Елисеева, который как поставщик вин и гастрономии для ресторанов был заинтересован в преуспеянии оперетты как основного поставщика ресторанной клиентуры. Когда в 1912 году произошел крах петербургской опереточной антрепризы режиссера Брянского, то основным кредитором явилась фирма братьев Елисеевых, предъявившая Брянскому иск почти в 100 тысяч рублей, составившихся в основном из стоимости отпущенных товаров для ресторана при театре.
Как видим, руководство опереточным театром с конца прошлого столетия и в особенности после 1905 года переходит в руки спекулятивных дельцов, по преимуществу трактирщиков, замещающих старую «патриархальную» антрепризу. Вслед за столицами оперетта в провинции точно так же постепенно переходит в руки трактирщиков, соединяющих театр с рестораном и шантанной эстрадой. Оперетта все более и более становится своего рода художественным придатком к кухне, поэтому нет ничего удивительного, что, скажем, в Пензе опереточным антрепренером оказывается местный торговец мясом.
Одной из причин этого явления является нерентабельность оперетты как самостоятельного предприятия в связи с преувеличенно высокими гонорарами опереточных премьеров. Оклады в две и три тысячи в месяц были не редкостью в оперетте предвоенных лет. В результате убытки по оперетте должны были возмещаться ресторанной торговлей.
Это положение опереточного театра многократно бывало предметом сетований со стороны современной театральной критики. Как на пример, характеризующий оценку состояния опереточного театра в результате все прогрессирующей связи его с кабаком, укажем на выступления московского критика Эм. Бескина. Характеризуя деятельность московской оперетты, руководимой Брянским, Эм. Бескин писал в 1910 году:
«...Наш корабль оперетки вышел совсем из воды. Но так как без воды он все-таки не может и двинуться — его поставили в банку со спиртом... Разве наша оперетка не чистейший настой на спирту? Разве она не на содержании у кабака? Оглянитесь кругом — разве все эти новейшие опереточные ансамбли не в теснейшем союзе с кабаком? Да это и не скрывается. В то время как драма есть драма, опера — опера, балет — балет, оперетка год от году теряет свое обличие и переходит в кафе-шантан. Они и живут рядом. Кончается оперетка — вам дают несколько номеров "варьете" тут же, а затем пожалуйте дослушивать. И опереточный актер (актриса) таким соседством не удивлен. Он чувствует, что он и "номер шестнадцатый" с веранды, какая-нибудь английская эксцентрик или венгерка из Эйдкунена — родня. Более интеллигентная часть опереточных работников это сознает и болеет душой, а другая — и большая часть — даже не понимает. Она уже свыклась с тем, что дело вовсе не в музыке».[237]
И, вскрывая организационную природу этого явления, Эм. Бескин в другой статье указывает:
«...Бюджет оперетки Брянского не может вынести никакая публика. Вечеровой расход чуть ли не в полторы тысячи. Нужна бешеная расценка мест, рассчитанная на саврасов, а не на массу, или же надо иметь кафе-шантан под боком, как у Блюменталь-Тамарина: чего недовыручит театральная касса, то покроет счет за ужин с какой-нибудь Бельведерской, или "исполнительницей цыганских романсов". Чего не сделают "звуки сладкие", то доработает какой-нибудь разухабистый номер этуали...»[238]
Не следует, однако, думать, что своим состоянием оперетта обязана организационной связи с шантаном. Напротив, связь оперетты с шантаном является результатом идейно-творческой деградации жанра, все более устремляющегося к удовлетворению специфических внехудожественных запросов своей аудитории.
Поэтому, прежде чем перейти к характеристике творческого лица русской оперетты рассматриваемого периода, необходимо остановиться на той обстановке, которая создалась как вокруг опереточного театра, так и внутри его с конца девяностых годов и усложнялась в последующие годы, в особенности после разгрома первой русской революции.
Часть четвертая. Упадок оперетты в России
II. ПОЛОЖЕНИЕ ОПЕРЕТТЫ В ПЕРИОД УПАДКА
Краткий период, когда оперетта была связана в своем развитии с путями русского театра, давно прошел. Когда-то, в далеком прошлом, оперетта возникла именно в стенах русской императорской драмы и оттуда перекочевала во все драматические театры страны, когда-то, очень давно, любой драматический актер играл и опереточные роли в наиболее ходовых произведениях Эрве и Оффенбаха. Эти времена давно прошли. Уже к концу девяностых годов обозначился глубокий разрыв между опереттой и остальными звеньями русского театра.
Непосредственная, все углубляющаяся связь с наиболее откровенными очагами «легкого искусства», прогрессирующее бытовое разложение актеров, развращенных «меценатством» офицерства и купечества, прямая ставка на удовлетворение низменных инстинктов зрителя, недопустимо низкая культура переводной опереточной драматургии и сценического исполнительства — все эти явления, обнаруживающиеся уже в последние годы прошлого столетия, привели к тому, что не только передовые слои русской общественности, но и русский театр в целом решительно отмежевались от оперетты.