Оперетта
Шрифт:
На примере Потопчиной можно видеть, как общий стиль предреволюционного опереточного театра подчинял себе даже несомненные дарования в тех случаях, когда они рабски следовали законам зрительского спроса и тому идейному тонусу эпохи, выразителем которого являлась оперетта.
Черты прямого декаданса с такой же ясностью проглядывают и в исполнительской манере двух наиболее знаменитых артисток этого периода, специализирующихся на так называемом «героическом» амплуа.
Речь идет о Виктории Кавецкой и Валентине Пионтковской.
Обе они, в особенности Кавецкая, обладательницы незаурядных вокальных данных. Обе они польки, принесшие в русский опереточный театр явно ощутимые влияния венского и варшавского исполнительских стилей. Эти влияния сказываются и в наличии западного «шика»,[257] и в повышенном внимании к требованиям
Выдающиеся вокальные данные обеих певиц позволяли им с легкостью преодолевать значительные трудности многих опереточных произведений, но вместе с тем они же наложили свой отпечаток и на характер их исполнения. Если для «каскадных» артисток танец является основной сущностью амплуа, то для «героинь» типа Кавецкой аттракционом является само пение, и от года к году ее мастерство как актрисы отходит на второй план. Успех «героини» определяется только ее ариями, хоть бы и не имеющими отношения к данной оперетте. Поэтому становилось обычным явлением, что Кавецкая в спектакле «Неприступная», прерывая течение действия, выступала с романсами, исполняемыми ею под собственный фортепьянный аккомпанемент как самостоятельные концертные номера, или считала допустимым включение в «Бокаччио» номеров из «Веселой вдовы» Легара, причем исполнительницу не смущало то, что в виде протеста дирижер Макс Купер на это время покидал свой пульт. Кавецкая в спектакле много и хорошо поет, много и хорошо свистит — и этими данными и определяется ее значение в оперетте.
Сказанное полностью может быть отнесено и к Пионтковской. Но обе они являются не только носительницами вокального начала. Они еще в большей степени, чем представительницы опереточного «каскада», делают оперетту пропагандистом роскошной паразитической жизни. Их туалеты, их бриллианты, подносимые им на глазах у публики многочисленные подарки, состояния, кидаемые к их ногам богатыми поклонниками, становятся составной частью их сценического бытия. Опереточная «дива» — королева туалетов и бриллиантов. Даже играя крестьянку, она наряжается в дорогие шелка и не расстается с бриллиантовыми перстнями, даже изображая пастушку, она ведет себя на сцене, как сиятельная госпожа. Опереточная «дива» и не пытается играть образ, она не больше, чем нарядная, усыпанная бриллиантами женщина, прекрасно поющая салонный романс. Поэтому Кавецкая, играя «Еву» Легара, совершенно беспомощна в первом акте, когда ей приходится изображать фабричную работницу, зато она может показать себя со второго акта, когда по ходу сюжета предстает в качестве светской львицы. Поэтому Пионтковская, играя крестьянку в «Прекрасной Ризетте», и не думает расставаться с шелковым платьем и модной прической. Когда опереточной «диве» нужно изображать оборвыша, то она нашивает на платье, в виде заплат, кусочки дорогого креп-де-шина. Без этой поправки на роскошь и ценность туалета современный зритель, пожалуй, не признал бы в ней «диву». Таким образом, примадонна оперетты — ходячая модель, демонстрирующая последние образцы модной лавки и дорогого ювелира. Артистка, лишенная возможности предъявить эти данные зрителю, не может рассчитывать на полное признание аудитории.
Если мы попытаемся определить разницу между артисткой рассмотренного типа и последними представительницами русско-цыганской линии в оперетте, а именно А. Д. Вяльцевой и Н. И. Тамарой, то окажется, что рубеж между ними проходит не по линии исполнительского стиля, а, главным образом, по особенностям их вокального репертуара.
Анастасия Дмитриевна Вяльцева (1871—1913), прославленная исполнительница цыганских романсов, на протяжении долгого периода ее художественной деятельности была связана с опереттой. С нее она и начала, поступив в 1888 году в опереточную антрепризу Сетова и Блюменталь-Тамарина в Киеве. В 1893 году она служит недолго в Москве, а затем, в том же году, в петербургской антрепризе Пальма начинает выдвигаться как актриса. Однако оперетта не надолго удерживает ее. Исключительное дарование в передаче цыганских романсов делает ее имя известным вне пределов оперетты, и Вяльцева надолго покидает театр ради концертной эстрады, чтобы через много лет в качестве гастролерши вернуться в него на правах «новой Зориной».[258]
Она воскрешает на опереточной сцене этот почти утраченный исполнительский стиль, продолжая традиции, созданные в театре Зориной и развитые на эстраде Варей Паниной. Это вся та же, во всех ролях, Стеша из «Цыганских песен в лицах», не теряющая своего облика, даже играя «Прекрасную Елену». Ю. Беляев писал о Вяльцевой на заре ее помпезной карьеры: «Это была очень интересная, очень нарядная Елена с серыми загадочными глазами сфинкса и с платьями, вероятно, от Дусэ и Пакена. Я до сих пор не знал, что троянская царица была обучена цыганскому пению, но от этого она показалась мне не менее интересной. Все русские исполнительницы пели Елену на замоскворецкий лад:
Черный цвет, мрачный цвет
Ты мне мил завсегда и т. д.
а Вяльцева пела как пушкинская Земфира: «Старый муж, грозный муж».[259]
Но, оставаясь все той же «апухтинской музой», Вяльцева, сохраняя в неприкосновенности цыганскую манеру пения, во всем остальном, однако, приспособляется к новому опереточному стилю. Это блистающая туалетами и драгоценностями «дива», не работающая над образом, певчески остающаяся сама собой вне зависимости от играемых ею ролей. Она гастролерша не только по размеру ее гонораров (в последние годы своей жизни Вяльцева в Петербурге получала по 1200 руб. за «выход»), но и по тому значению, которое она приобретает в спектакле. Сплошь да рядом она приглашается для исполнения вставных цыганских романсов и используется в распространенных в венской оперетте дивертисментах. Таким образом, дивертисментный характер спектакля закрепляется все более и более специфическим методом использования популярнейших примадонн.
Наталия Ивановна Тамара (ум. в 1934 г.), деятельность которой неразрывно связана с опереттой, точно также не внесла в исполнительство почти никаких новых черт, которые были бы типичны именно для нее. По своим сценическим данным Н. И. Тамара является одной из немногих русских опереточных артисток, могущих выдержать сравнение с представительницами западноевропейской оперетты. Основным признаком ее исполнительского стиля является «благородство» в трактовке «героических» женских ролей. Но репертуарная нивелировка и все прогрессирующая обезличенность играемых ею ролей привели к тому, что индивидуализация образа не стояла перед Тамарой как основная актерская задача. Опереточные актрисы данного периода, по существу говоря, все на одно лицо, в той же степени, как неразличимы и исполняемые ими роли.
Сказанное в равной степени может быть отнесено и к опереточным актерам так называемого «героического» плана. Перебирая имена наиболее знаменитых опереточных певцов этого периода, начиная с Н. Г. Северского и кончая А. М. Брагиным, М. И. Днепровым и М. И. Вавичем, мы не сможем найти между ними сколько-нибудь существенной разницы. Пожалуй, представитель старого поколения Северский в большей степени отражал традиции школы Блюменталь-Тамарина и умел создавать в известной степени типизированные образы. Но закрепляющийся штамп венской оперетты порабощает представителей этого амплуа в еще большей степени, чем опереточных примадонн. Герой в оперетте — это хорошо поющий красивый мужчина, великолепно носящий фрачную пару или форму экзотического гвардейца, отличающийся классическим пробором на напомаженной голове. Он откажется от какого бы то ни было грима, способного изменить его внешность. Играя Мартина-Рудокопа, он не согласится измазать свое лицо углем или выйти на сцену в загрязненной одежде горняка. Он не расстанется с лаковыми туфлями и тщательно выглаженными брюками даже тогда, когда ему придется играть благородного, но впавшего в нищету персонажа. Этот опереточный герой-любовник приспособлен только к тому, чтобы объясняться в любви и петь лирические арии и дуэты. Основы актерского мастерства ему подчас вовсе неизвестны, или же, при наличии мастерства, актер вынужденно суживает его рамки (Днепров). В результате из оперетты в оперетту подобный исполнитель переходит, сохранив раз и навсегда приобретенный штамп неприкосновенным, — только сегодня он играет во фраке, завтра в мундире гвардейца, а послезавтра в фантастическом костюме ковбоя.
Это и неслучайно. Подобно тому как основная нагрузка для актрисы на русской сцене ложится ныне на представительниц «каскада», так среди актеров господствуют простак и комик. Именно эти амплуа и создают видимость бурного расцвета оперетты в предреволюционный период. Русский опереточный театр выдвигает в эту пору ряд несомненно выдающихся простаков и комиков. К ним в первую очередь нужно отнести имена простаков И. Д. Рутковского и Н. Ф. Монахова и комиков А. С. Полонского, А. Д. Кошевского и М. А. Ростовцева.