Оперетта
Шрифт:
«Свободный театр» открылся осенью 1913 года постановкой «Прекрасной Елены». В чем проявилась возвещенная «Свободным театром» опереточная реформа?
К. А. Марджанов в подходе к «Прекрасной Елене» исходил из той точки зрения, что сатира, заложенная в этой оперетте, никак не ограничена эпохой Второй империи, а, напротив, является равнозначащей для всех времен, для всех народов. Поэтому первый акт спектакля протекал в обстановке античности, второй — в эпоху Людовика XIV, а третий — в современности и, вместо древнегреческого курорта, в русском Кисловодске.
Соответственно этому зрителя ожидали неожиданности, начиная со второго акта. Дворец Елены был обращен в спальню с кроватью, занимающею буквально всю сцену театра и украшенною бронзовыми фигурами, составленными из полуобнаженных хористок и балерин. В сцене «сновидения» эти бронзовые группы оживают и исполняют полусовременный танец. На кровати бесчисленное количестве подушек, на которых и строятся все мизансцены. Цари, сменившие туники первого акта на шелковые французские камзолы, вместе с Калхасом, на сей раз одетым в красную мантию кардинала, играют на этой кровати в кости, поют куплеты и пр. В центре кровати в течение всего акта возлежит сама Елена в роскошном платье маркизы времен Людовиков. Подобным сценическим приемом К. А. Марджанов пытался разрешить тему Елены в данном спектакле.
Последний акт переносит зрителя в современность. Перед нами модный курорт, поданный в виде блестящей находящейся в движении карусели, на которой катается Елена в сопровождении своих спутников по сюжету. На сей раз она предстает в виде современной модницы, Ахилл стал генералом, Агамемнон — чиновником в парадном мундире, Орест — лицеистом, Менелай появляется в третьем акте в ванне с душем, а Парис — на аэроплане. Непрерывно вертится карусель, останавливаясь только для того, чтобы дать возможность актерам отговорить свои сцены и отпеть свои дуэты.
Так, на протяжении трех актов, перенося зрителя из эпохи в эпоху, воскрешается «травестированная» история Прекрасной Елены, переименованной в новом варианте в Елену Прекрасную. Новый постановочный подход К. А. Марджанова вызвал не только перетрактовку оформления, но и коренную переделку текста. Актеры неожиданно цитируют Фета, Некрасова, ссылаются на Гамсуна, оперируют строками из модных русских поэтов.
Ни постановочные изыски Марджанова, ни декорации по эскизам Сомова, ни бьющая в глаза роскошь спектакля, ни состав исполнителей, состоящих из очень известных актеров, — ничто не могло спасти спектакля. Он не был принят ни зрителем, не увидевшим ничего нового в «Елене», сделанной явно «под Рейнгардта», ни современной критикой, вне зависимости от направления. Общее настроение ее было сформулировано московской газетой «Русское слово» в следующих выражениях: «Что может быть ужаснее шутки, которая говорится не беззаботно, не как Бог на душу положит, а с мудрым видом, как таинство, как священнодействие!»[264]
Действительно, основная сущность нового подхода к «Елене» состояла только в претенциозном «переосмыслении» своеобразной оффенбаховской сатиры голым формальным приемом, без вскрытия идеи этого произведения изнутри. Как и дальнейшие работы К. А. Марджанова в оперетте, эта постановка является чисто формалистским экспериментом, который, подобно «реформаторским» опытам К. Рейнгардта, не содержит ничего, кроме элементов выхолощенного буржуазного эстетства.
Совершенно естественно, что новая «Елена Прекрасная» в подобной трактовке никоим образом не могла сдвинуть проблемы реконструкции опереточного театра, а для Н. Ф. Монахова, игравшего в ней роль Калхаса, явилась только эпизодом, свидетельствовавшим о поисках актером каких бы то ни было путей для выхода из тупика, в котором находится жанр. Н. Ф. Монахов продолжает служить в Свободном театре, играет даже в «Сорочинской ярмарке» Мусоргского, а после распада марджановского начинания возвращается снова в рядовые опереточные антрепризы. Как известно, Н. Ф. Монахову так и не пришлось быть соучастником оздоровления оперетты, и он находит себя как мастер театра уже после Октябрьского переворота, когда вместе с М. Ф. Андреевой и М. Горьким является одним из создателей Большого драматического театра в Петрограде в 1919 году, где он создает ряд выдающихся сценических образов как в классических трагедиях, так и в пьесах советской драматургии, что обеспечивает ему признание широких слоев советской общественности и почетное звание народного артиста Республики (1934 г.).
Творческие тенденции Н. Ф. Монахова, однако, чрезвычайно симптоматичны. Поиски «правды, красоты и веселья» свидетельствовали о его тяге к реалистическому искусству в оперетте, однако эти настроения были в ту пору чужды не только деятелям этого жанра, но даже и передовой критике, которая, в частности, в лице Эм. Бескина, считала необходимым обрушиться на Н. Ф. Монахова за тяготение, якобы, к антихудожественному натурализму.[265] Н. Ф. Монахов оказался явно одиноким, ибо, как мы уже видели, марджановское новаторство пыталось увести оперетту на путь безыдейного эстетского формализма.
Беспочвенность короткой «реформаторской» весны обнаруживается еще яснее при знакомстве с творческими позициями Н. Н. Евреинова. Привлеченный в том же 1913 году к работе в петербургском Палас-театре, он принес туда весь свой общеизвестный теоретический багаж формалиста.
Приступая к осуществлению незавершенной им постановки комической оперы Эрве «Хильперик», Евреинов выступил перед труппой с развернутым докладом, характеризующим его отношение к жанру. Небезынтересно, что в этом выступлении он подверг сокрушительной критике реалистические тенденции Н. Ф. Монахова, заявляя:
«Весь театр — это обман, сплошной обман, сознательный, нарочный, — выдумка поэта, музыканта, художника, лицедея, — создание искусства, а не жизни!
«И вот что замечательно! Иногда, чем больше это ненатурально, тем это трогательнее в самом лучшем значении этого слова! Взять, например, мелодраму... Когда особенно волнуется ее зритель? — Тогда, когда вступает музыка. Уж, кажется, что может быть нелепее с натуралистической точки зрения, чем музыка в оркестре под видное махание дирижерской палочки, в то время как на сцене — "эпизод из жизни". А вот, подите ж, это-то и действует.
«Для театральной иллюзии нужна убедительность, а вовсе не "взаправду", нужна картина предмета, а не самый предмет, нужно представление действия, а не самое действие.
«И, может быть, вся задача сцены как раз сводится к тому, чтобы дать как можно более далекое от прискучившей и тягостной жизненной правды, но зато дать это нечто так, чтобы оно показалось тоже правдой, новой правдой, всепобеждающей правдой, совсем другой, совсем другой».[266]
Н. Н. Евреинов стоит на позициях формулы: «бессмысленно, но хорошо!», по его определению оперетта не что иное, как «игристое вино», каким оно было некогда, во времена расцвета жанра. И, произвольно толкуя историю оперетты, Н. Н. Евреинов в экспозиции спектакля «Хильперик» предложил вернуться к «травестированному» воскрешению истории об аквитанском короле Хильперике, не учитывая, что прямое повторение творческой практики театра Эрве в иную эпоху и на иной почве делает эту попытку формально-традиционалистской и никоим образом не оплодотворяющей опереточного театра. В этом неосуществленном спектакле Н. Н. Евреинов, как можно судить по его постановочному плану и по эскизам художника Н. К. Калмакова, стремился вернуться к практике «Старинного театра», незадолго до этого окончившего свои дни.[267]
Опыт традиционалистского подхода к оперетте окончился ничем, и когда, в последующие времена, Н. Н. Евреинов привлекается снова к работе в оперетте, то его постановки никаких принципиально новых черт в жанр не вносят.
Знакомством с этими немногими опытами опереточного реформаторства мы и ограничимся. Они ни в какой степени не затронули самого театра и скорее ограничились тем, что вызвали кратковременную шумиху в печати, содействовавшей скорейшему погребению вопроса об опереточной «реформе».