Оперетта
Шрифт:
Идейно-творческая сущность русской оперетты рассматриваемого периода может быть наилучшим образом понята при знакомстве с особенностями и характером использования амплуа простака и комика.
Именно они создают из жалкой схемы переводного либретто подобие пьесы, именно они насыщают ее бесчисленными комедийными вставками: отсебятиной, трюком, так называемой сценической «хохмой» и, самое главное, вставными злободневными куплетами. Простак и комик — это живые аттракционы опереточного спектакля. Переводное либретто дает их роль только в виде схемы, только обосновывает их участие в сюжете рядом более или менее удачных сценических положений. Задача характерного актера — создать на основе этой схемы игровую, комедийно-действенную роль. Поэтому простак и комик, специализирующиеся на неовенской оперетте, больше, чем когда бы то ни было, являются авторами собственных ролей. Они вписывают себе целые комедийные сцены, насыщают свои роли трюками, остротами, злободневными намеками. Произносимые ими слова подаются со сцены как типично цирковые репризы клоунов. Скудоумие самого текста компенсируется мастерской подачей и переходящей за все допустимые пределы буффонадой.
Работа над ролью означает для характерного актера в эту пору превращение в настоящего драматурга и режиссера. Актеры не только выдумывают для себя комические вставки и трюки, но и фактически становятся в положение режиссеров, ибо, оберегая собственное авторство в текстовых и трюковых изобретениях, они приходят на репетицию и спектакль с совершенно готовыми игровыми кусками. Ниже мы познакомимся с тем, что внес характерный актер в оперетту предреволюционного периода, сейчас же только отметим, что технологически оперетта предстает в данную эпоху как монтаж разнородных, очень слабо сцепленных между собой элементов. На долю героя и героини выпала роль быть носителями вокального начала и внешних данных, на долю «каскадных» актрис — совершенствовать модный танец шантана, а характерные актеры взяли на себя обязанность «подбавить смешного». Органической связи между всеми этими элементами не было, ибо, как мы видели, сама режиссура этого периода ограничивалась дополнительным нагромождением монтируемых в спектакль аттракционов в виде декоративных и постановочных эффектов, балетного дивертисмента и — в максимальном количестве — разнородных вставных номеров. Так как оперетта по сути своей жанр веселый, то естественно, что при таком положении вещей господствующее положение в ней занял характерный актер. Он явился как бы вторым режиссером, постановщиком комедийно-буффонных эпизодов.
Мы уже знакомы с общим направлением комедийно-буффонного начала в русской оперетте. Поэтому мы ограничимся здесь только установлением характера буффонады в предреволюционной оперетте. Так как содержание опереточного либретто все более и более обессмысливается, то буффонада носит прогрессирующе безотносительный к спектаклю характер. Это совершенно самостоятельная линия в оперетте. Смыкание оперетты с фарсом и заливающая оперетту волна идейной реакции сказываются в данный период с исключительной резкостью.
Можно со всей решительностью констатировать, что одним из основных признаков нового опереточного стиля является порнография. В оперетту приносится двуспальная кровать, телесного цвета трико, двусмысленные и недвусмысленные намеки на альковные интимности — и львиная доля заданий в этой части ложится на опереточного комика. Мы лишены возможности проиллюстрировать высказанное положение примерами, ограничимся только замечанием, что юмор оперетты в этот период очень часто приближается к юмору низкопробного фарса. После 1905 года волна порнографии буквально захлестывает опереточный театр. Венский репертуар, естественно, всемерно способствует этому. Появление обнаженной актрисы, едва прикрытой прозрачным тюлем, или демонстрирующей себя в розовом трико, буффонные выходы комиков в «дезабилье» только наполовину раскрывают сущность порнографической стихии, захлестнувшей оперетту. Вторая и наиболее существенная сторона этой стихии выражается в словесном материале отдельных сцен, воспроизвести которые не представляется возможным. Даже когда оперетта возвращается к классике, опереточный комик новой формации ухитряется и сюда принести свой сомнительный юмор. Приходится, к сожалению, констатировать, что на торный путь «порнографического просвещения» вступили почти все мастера комедийных и простаковых амплуа в оперетте. Юмор комиков здесь как бы дополнял кэк-уок и матчиш представителей «каскада».
Одновременно с этим развертывается и безудержная шовинистическая стихия. Ее не нужно понимать буквально: с опереточной сцены никто не проповедывал великодержавных начал. Но издевательский показ еврея или армянина становится на опереточной сцене обыденным явлением. На насмешке над армянином-духанщиком Давыдкой в значительной степени держалась и благодаря ей пользовалась долголетним успехом единственная почти из русских оперетт «Хаджи-Мурат». Точно также на карикатурных типажах евреев строился успех многочисленных спектаклей. Еврею с пейсами особенно «посчастливилось» в оперетте. Он предстал в ней сразу же после разгрома революции 1905 года и стал одним из ходовых комических персонажей оперетты. Секрет успеха такой оперетты был очень прост. Он раскрыт в словах современного рецензента:
«Полонский нарядится евреем, раскроет над головой зонтик, изогнется дугой, скривит физиономию до умопомрачительности, руками изобразит жест невероятный — вот и оперетка готова. Остается Кавецкой романсы пропеть, Рахмановой танцы протанцевать, хору, как солдатам на параде, марши проделать».[260]
По-прежнему злоба дня отражается в оперетте и в репризе комика, и в специально на данный случай написанном куплете. По-прежнему опереточный актер пытается привнести в спектакль хотя бы в ничтожной доле элементы сатиры, но тематика нового венского репертуара и весь сценический стиль нынешного опереточного театра входят в прямое противоречие с попытками возвращения к дням сатирического куплета и политического намека.
Попытки сатирического освещения политической злобы дня были заметны в оперетте в краткую пору революционной весны 1905 года. Можно указать отдельные примеры, когда с опереточной сцены звучал политический куплет по адресу царского правительства или местных властей. Так, в московском «Аквариуме» в 1906 году в «Корневильских колоколах» распевались куплеты о Витте и о его заграничных поездках, причем предлагалось послать его «не в Берлин», а «на Сахалин». В другом случае опереточный комик распевал злободневные куплеты о героях известной хлебной панамы Гурко и Лидвале, или затрагивал буквально все политические злобы дня в куплетах с припевами: «Терпенье, терпенье, терпенье» и «Отступленье, отступленье, отступленье». Зараженные либеральными настроениями русского общества, опереточные актеры касаются даже аграрного вопроса, подходя к нему чуть ли не с позиций трудовиков. Политика приплеталась к любому месту спектакля. Так, на одном из спектаклей «Птичек певчих» был обыгран губернатор (как известно, одна из основных комических ролей в этой оперетте). В третьем акте, по ходу действия спектакля, узник в тюрьме валит губернатора на пол и забрасывает его соломой. В данном случае актер, игравший роль узника, вскочил губернатору на плечи, заявив при этом зрителям: «12 лет не был в таком положении, 12 лет не сидел на губернаторе».
Правительство не могло не учесть доходчивости политического куплета и отсебятины, произносимых с опереточных подмостков, и уже с конца 1906 года один за другим издается ряд циркуляров, запрещающих какие бы то ни было опереточные отсебятины, в особенности же затрагивающие представителей власти, причем одновременно можно указать на отдельные факты административных и судебных репрессий по адресу опереточных актеров.
Но опасность революционной заразы не угрожала царскому правительству с подмостков опереточного театра. Политический куплет так же мгновенно исчез из оперетты, как и появился в ней. Уже в 1907 году опереточный комик берет в качестве основных тем лигу свободной любви, суффражисток, тещу, извозчичью таксу и т. п. А отсюда один шаг до карикатурного еврея и порнографического анекдота.
Именно в злободневном обогащении спектакля теперь больше, чем когда бы то ни было, заключается основная задача характерного актера, в особенности комика. Бесчисленные, построенные на комизме нагроможденных нелепиц, вводные сцены, в которых обыгрывается гоняющийся за молодыми женщинами старичок или молодящаяся влюбчивая старуха, составляют львиную долю материала ролей комиков. В этих сценах мы тщетно искали бы крупиц здравого смысла и хотя бы минимума художественного вкуса, но они приправлены исполнительским мастерством комедийных актеров, которые откровенную пошлость текста и положений сдабривают виртуозной техникой игры и безупречным знанием своей аудитории. Венский репертуар, с присущим ему стандартом типажей и положений, донельзя сузил диапазон актера, но он же дал ему возможность в пределах все более ограничиваемого амплуа добиться настоящего мастерства в репризе, условном жесте, искусственной интонации, раз и навсегда придуманной походке, тщательно разработанном «выходе» на сцену и буффонном «уходе» с нее. Комик, воспитанный на венском репертуаре, не однотипен, его амплуа имеет несколько подвидов: комик-рамоли, комик-буфф, характерный комик. Для каждого из этих подвидов вырабатывается свой узкий круг приемов, почти соответствующих приемам циркового клоуна, а фактическая замена игрового текста «апартом» и репризой еще более приближает опереточного актера к цирковому эксцентрику.
Типизация амплуа в русской оперетте предреволюционного периода создает точно разграничиваемую профессионализацию актеров. Между «героем», «героиней», «каскадной», «простаком», «комиком» и «комической старухой» связь создается только путем нагромождения искусственно вводимых сценических положений, и любой спектакль, структурно лишенный единства сюжета и смыслового объединения персонажей, может быть без какого-либо труда разложен на естественные составные доли, представляющие собой «лирические», «каскадные» и «буффонные» сцены.