Оперетта
Шрифт:
«Обратите внимание, — писал А. Р. Кугель, — на успех оперетты. Года два-три тому назад оперетка, можно сказать, агонизировала. С войной оперетка получила как-будто новое рождение. Она осталась той же, но публика стала иной».[270]
Почему же новая публика так приняла неизменившуюся оперетту? А. Р. Кугель объясняет это тем, что опереточный ритм соответствует времени:
«Этот ритм, — продолжает он, — вполне отвечает, прямо физиологически, ритму масс. Мне думается, что чем тоньше и изысканнее театр, тем он хуже будет работать в предстоящем сезоне. Дегустировать, раскусывать сладкий плод театра теперь не время. От театра требуют или определенной питательности, как от хороших щей с говядиной, или сильного возбуждения, как от доброй рюмки водки, ныне забываемой».[271]
В другой статье А. Р. Кугель развивает ту же мысль.
«Для массы публики театр — это средство. Средство разогнать скуку, средство заполнить досуг, средство ни о чем не думать, средство уйти от жизни, а не войти в нее.
«И вот публика валом валит в оперетку. Чего она ищет в ней? Мыслей, идей, откровений, художественного захвата, способа расширить область своих достижений и идеальных возможностей? Конечно, не этого. Публика ищет бодрого оживления упавших нервов и только. Ей нужен бравурный ритм куплета, танца, вообще физиологическое колыхание, вызывающее бодрость. Это бессознательное, быть может, но истинное стремление значительной части публики. Ритм польки, мазурки, вальса — то самое, что побуждает людей приходить на танцевальные вечера и танцевать до упаду, — мышечная игра в отражении и рефлексе, — вот то, чего ищет масса в театре. Бодрящие и элементарные звуки музыки, бодрящие и элементарные па и прыжки, волнующий ритм — и это все. Нет, не все. Еще эротические отражения. Но и здесь, конечно, дело в ритме, — в переживаниях зоологического ритма...
«В связи и в соответствии с этими основными требованиями публики, оперетка перестроилась совершенно. Она вся перешла в ритм, в пляс, и нет такой плохонькой примадонны, которая бы, сплясав на уход, не вызвала рукоплесканий. Танцуют все время, без устали и, разумеется, без всякого склада — на площадях, на улицах, в вестибюле гостиницы, на веранде дачи, на крыше... Танцуют сватаясь, обедая, ужиная, лишаясь наследства, отправляясь на войну, возвращаясь с войны, состоя в дипломатическом корпусе, будучи государственным канцлером или гробовщиком. Ибо публике совсем не важно знать, почему танцуют и вероятно ли, чтобы танцевали, а важно лишь чувствовать себя в атмосфере ритма».[272]
Итак, по А. Р. Кугелю, оперетта получила признание во время войны потому, что она лишена какой бы то ни было идеологии и в то же время полна непреодолимого «физиологического очарования». Однако в этом именно и заключается идеологическая сущность предреволюционной оперетты. Она годами вытравляла элементы социальной сатиры, она, укрепляясь стилистически на венском репертуаре, с большой последовательностью пропагандировала «роскошную» паразитическую жизнь, пряными танцами и двусмысленностями текста и положений создавала «физиологическое очарование», которое всей сущностью распадавшегося жанра противостояло идейности буржуазного искусства той эпохи, когда буржуазия была восходящим классом. В этом смысле оперетта последнего этапа — ярчайший образец буржуазного декаданса.
Часть четвертая. Упадок оперетты в России
VI. ПОПЫТКИ СОЗДАНИЯ «ОРИГИНАЛЬНОЙ» ОПЕРЕТТЫ
Очерк истории опереточного театра в России был бы не полон, если бы мы не коснулись в заключение опытов создания русской оригинальной оперетты на протяжении всего периода, начиная от театра Лентовского и кончая 1917 годом.
Не следует думать, что этих опытов не было. Попытка создания оригинальной оперетты восходит уже к первым годам становления этого жанра в России.
Что мы понимаем под термином русской оригинальной оперетты?
Мы понимаем под ним такое произведение, которое создано силами русских композиторов и драматургов и в музыкальном и сюжетном отношениях исходит от русской художественной традиции.
Французская оперетта в огромной степени использовала бытовавшие музыкальные темы и в танцевальных ритмах (кадрильно-канканное начало) отражала утвердившуюся мелодику и ритмику бытового празднества Франции середины XIX века. Австрийская классическая оперетта разрабатывала мелодику городской песни, широко использовала богемские, венгерские и старовенские темы и культивировала вальс как господствующую бытовую ритмическую форму.
Французская оперетта, тематически уходя даже в античность, фантастику и условный сюжет, перенося действие за рубеж и в иную эпоху, использовала этот «уход» как нарочитый прием и фактически была насыщена подлинной французской злободневностью, хотя бы и не поднимавшейся над уровнем идейных запросов парижских бульваров. Австрийская оперетта во все периоды исходила от специфического круга буржуазной и притом конкретно венской тематики, хотя бы и космополитически интерпретированной.
Аналогичные задачи должны были стоять и перед создателями русской оперетты.
Но на российской почве для этого не оказалось никаких предпосылок. Мы уже ознакомились в свое время с идейно-художественной средой, в которой формировались и отбирались кадры деятелей опереточного жанра на Западе. В России ни такой, ни сходной среды, конечно, не было. Оперетта пришла в Россию как типично импортный жанр и осталась такой, по существу говоря, до сегодняшнего дня. В силу этого, развитие ее как театрального жанра, в особенности с девяностых годов, шло вне путей развития русского театра вообще, а развитие ее как жанра музыкального шло не только изолированно от путей русской музыки, но и в прямом противоречии с ними. Русская музыка во второй половине XIX века, в пору своего необычайного расцвета, ни тогда, ни в последующем, не выделила ни одного композитора, рискнувшего посвятить себя творчеству в области «каскада». Специфическими оказались и кадры так называемых «либреттистов», «текстовиков», которые в лучшем случае могли претендовать на звание грамотных переводчиков. Нам уже приходилось отмечать, из кого комплектовались кадры опереточных переводчиков в театрах Лентовского и Блюменталь-Тамарина. В последующий период система комплектования этих кадров почти не меняется. В период господства венского репертуара основными «присяжными» переводчиками являются И. Г. Ярон, М. Г. Ярон, Л. Л. Пальмский, В. К. Травский и В. П. Валентинов. Первые три в известной степени повысили культуру переводных текстов, которые, в большинстве случаев, могут считаться грамотными с профессиональной точки зрения. Но все эти переводчики в большей или меньшей степени организационно связаны с опереточными театрами: И. Г. Ярон одно время является заведующим репертуарной частью опереточного театра в Петербурге, Травский — актером, режиссером и антрепренером, Пальмский — администратором в антрепризе Тумпакова и самостоятельным владельцем театра.
В результате их переводы носят «служебный» характер: они являются каркасами пьесы, которые впоследствии обрастают импровизационными текстовыми вставками. Подчас авторами этих вставок, в особенности куплетного порядка, являются и сами переводчики, но вообще же, как мы видели, авторство вставок трудно установить. Таким образом, перевод, в собственном смысле этого слова, дальше подстрочного не идет, а личное творчество переводчиков сплошь да рядом носит откровенно ремесленный характер. Оно является продуктом внутритеатральной обработки текста и отражает на себе художественный вкус режиссера и актера.
Эти кадры переводчиков, в последний период довольно квалифицированных (кроме В. К. Травского и В. П. Валентинова), не могли выдвинуть из своей среды ни одного драматурга для опереточного театра, так как культивируемая ими ремесленная технология перевода не заключала в себе никаких творческих элементов. С другой стороны, опереточный театр, начиная с Лентовского и кончая предреволюционными деятелями, ориентируясь на привычные для него кадры литературных обработчиков иностранных либретто, всегда крайне неохотно привлекал новых людей из настоящей литературы, как избегал обращаться и к серьезным представителям музыкального мира. В результате создание оперетты, за единичными исключениями, поручается узкому кругу лиц, организационно связанных все с той же жизнью опереточных кулис и неспособных оплодотворить театр какими бы то ни было новыми веяниями. И приходится констатировать в итоге, что опыты создания оригинальной оперетты, почти без исключений, представляют собой образцы низкопробной литературной макулатуры, или же, в редких случаях, поднимаются до уровня средней ремесленной продукции.