Оперетта
Шрифт:
Это обстоятельство не может не быть учтено для правильной оценки отношения советского правительства к опереточному театру в первые годы революции. Борьба за сохранение культурных ценностей, перешедших пролетариату в наследство, не могла, естественно, быть распространена на опереточный театр. В частности, когда Совет народных комиссаров при участии В. И. Ленина на заседании 29 декабря 1919 г. занимался вопросом «о закрытии в Москве театров, не необходимых для развития масс», то он вынес решение:
«Театр оперетки в Москве (антреприза Потопчиной) закрыть немедленно. Поручить совету народных судей наложить немедленный арест на имущество этого театра и произвести подробную опись его впредь до передачи этого имущества лицам по указанию Центротеатра».
Эта позиция продиктована не только фактом обнаружения прямой антрепризы, хотя этот вопрос играл немаловажную роль в принятом решении, но и идейно-художественным направлением ее деятельности. Не случайно уже и после вторичного открытия этого театра на началах трудового коллектива руководящая театральная печать констатировала, что «спекулянты, проститутки, "примазавшиеся" к коммунизму — вот стойкий кадр постоянной публики этого театра».[278]
Нет нужды восстанавливать изо дня в день пути опереточного театра в первые годы революции. Они могут быть сформулированы следующим образом: оперетта в революционной обстановке первых лет ни в какой степени не перестраивается, она только отсекает в своей художественной практике черты, явно немыслимые в новых условиях, в частности элементы незавуалированной порнографии, постепенно отказываясь и от контрреволюционных намеков на сегодняшний день. Оперетта как бы отцветает, лишаясь питательных соков прошлого и не приобретая, вместе с тем, нового идейно-художественного багажа. Она продолжает на протяжении ряда лет оставаться ублюдочным жанром, не привлекающим внимания художественных слоев, активно работающих на поприще начального строительства советского театра.
Не создавая никаких положительных ценностей на протяжении почти всего первого десятка лет революции, опереточный театр, вместе с тем, незаметно вынужден отказываться от многих десятилетиями усвоенных творческих навыков. Если в условиях гражданской войны и блокады оперетта считала возможным отыгрываться на контрреволюционной «хохме», то по мере укрепления советского строя острота о «совдепии» уже не могла вызвать сочувственного отклика у постепенно видоизменяющейся аудитории. К тому же незаметно начинает меняться и психология опереточных актеров.
В лице проникающего в опереточный зал нового зрителя театр встречает отзывчивого слушателя, который ценит мелодические достоинства легкой музыки, бурно реагирует на удачную разработку буффонного куска, умеет оценить и хорошего певца и талантливого комика. Новый зритель — за развернутую лиричность спектакля, за буффонную жизнерадостность его отдельных положений и, что самое главное, он до поры до времени прощает опереточному театру его идейную чуждость.
Все эти обстоятельства следует констатировать как моменты, еще долго не находящие какого бы то ни было отражения в художественной практике оперетты. Тягу к перестройке можно заметить у отдельных опереточных организмов еще в первые годы революции, но традиции предшествующей эпохи, почти сплошное бескультурье основных актерских кадров, наличие все тех же контингентов переводчиков и режиссеров и, наконец, специфические организационные условия, в которых находится опереточный театр в первые годы революции, очень надолго затягивают процессы перестройки оперетты.
Рассмотрим условия, в которых находился опереточный театр в первые годы революции.
Часть пятая. Опереточный театр в СССР
II. ПОЛОЖЕНИЕ ОПЕРЕТТЫ В ПЕРВЫЕ ГОДЫ РЕВОЛЮЦИИ
Уход ряда основных актерских сил в эмиграцию не мог не отразиться на работе по крайней мере столичных опереточных театров. Оперетта лишилась, главным образом, так называемых «героинь» и артисток «каскадного» плана (бытово наиболее связанных с ныне эмигрантскими слоями).
Опереточному театру предстояло заполнить брешь, образовавшуюся в этих амплуа. Уже в течение первых лет революции определяется ряд новых женских имен, пришедших на смену старым. Это в первую очередь 3. Л. Светланова, Д. Л. Сокольская, Т. Я. Бах, О. М. Щиголева, И. М. Орлова, Р. Л. Лазарева и др., специализирующиеся на «героическом» и «каскадном» амплуа. К их же числу нужно отнести и Н. И. Тамару, в течение первых лет революции активно работавшую в оперетте.
Определяются и новые имена представителей других амплуа, которые становятся ведущими в советском опереточном театре. К ним нужно отнести в первую очередь актеров, занимавших и до революции заметное положение в оперетте, а ныне ставших ее основными представителями. Таковы Н. М. Бравин и Н. А. Дашковский на «героическом» амплуа, Г. М. Ярон и А. Г. Герман — комики. Наконец, в первые же годы революции появляется и ряд новых имен, постепенно приобретающих заметное значение в оперетте. К ним мы можем отнести Б. М. Вронскую, М. Э. Феррари, В. Е. Райского, В. Л. Легкова, И. И. Гедройца, Н. Я. Янета, К. М. Новикову и других. Как видим, оперетта получила за годы революции значительное пополнение, причем ряд новых имен, по своим данным, обладает неизмеримо более высоким уровнем.
Тем не менее обеспеченность ведущими кадрами не могла в сколько-нибудь значительной степени изменить характера жанра, несмотря на то, что ряд актеров пришел в оперетту после революции и даже из других жанров (в частности из оперы). Чем это вызвано?
Как ни странно, именно перестройка опереточного театра в меньшей степени, чем театра какого-либо другого жанра, оказалась зависящей от актера. Воспитание актера идет по многим линиям, из которых репертуарная линия играет исключительно большую роль. Между тем репертуарная проблема в оперетте продолжала оставаться нерешенной в течение очень многих лет. Если мы просмотрим текущий репертуар советских опереточных театров на протяжении первых десяти лет революции, то увидим, что он мало отличается от репертуара дореволюционных лет. Линия венско-берлинского репертуара значительно раздвинулась за счет послевоенных новинок и, таким образом, идейный тонус, создаваемый в этом жанре музыкальной драматургией, оказался еще в большей степени сгущен.
Советский опереточный театр первых лет революции лишился своих многих дореволюционных традиций в силу коренного изменения ситуации, но что позитивного он мог предъявить взамен? Мог ли он на базе современной западной опереточной драматургии создать сценические произведения нового идейно-художественного качества? Конечно, нет. Поэтому те же влияния, которые предопределили собой художественный уровень старого опереточного театра, в значительной степени остались неизмененными. Новый советский опереточный актер и идейно и технологически продолжал воспитываться на традициях застоявшихся амплуа и на мысли о якобы предопределенной данным жанром невозможности создания живого сценического образа; в силу стандартности ролей он продолжал изображать все тех же опереточных графов и виконтов, проводящих всю свою жизнь в погоне за наслаждениями, похожих друг на друга, как две капли воды, и лишенных элементарных человеческих черт. Он в каждом спектакле пропагандировал чуждую аудитории идеологию, и если эта идеология и не становилась его собственной, то, во всяком случае, невольно определяла творческую направленность его как мастера. Из года в год, изо дня в день артистка советского опереточного театра продолжала изображать веселую вдову, Сильву, Марицу, жрицу огня, принцессу долларов и тому подобных, по существу, одноликих носительниц классово-враждебной идеологии, и это не могло не отразиться на формировании творческого лица советских опереточных кадров.
Начальный период новой экономической политики в силу этого мог показаться еще не затронутому перестройкой опереточному театру некоим подобием политической и социальной реставрации: в начале нэпа внешнее лицо оперетты стало, как никогда, схожим с обликом театра Зона и «Палас-театра». Она сохранила тот же репертуар, тот же исполнительский стиль и, на первый взгляд, даже старую дореволюционную публику, вылезшую из нор в эти годы. Если в период военного коммунизма оперетта столкнулась лицом к лицу с новыми социальными образованиями, то 1922—1927 годы могли показаться именно ей, еще не затронутой в идейно-творческом отношении, возвратом к былым, но все же памятным позициям.