Оперетта
Шрифт:
В значительной степени на формировании подобного стиля сказывается практика западноевропейского ревю, влияющего, как нам уже известно, на опереточный театр Парижа, Берлина и Лондона. Но если на Западе элементы ревю входят в спектакль как черты постановочного стиля, подчиненные общему течению опереточного спектакля, то в России, в особенности под руками Брянского, происходит перенасыщение оперетты постановочными приемами ревю, за которыми подчас теряются контуры самого жанра. Неслучайно поэтому рецензент московского журнала «Рампа», характеризуя одну из постановок Брянского, приходит к утверждению, что режиссер довел бессмыслицу спектакля до предела.[250] Сюжеты подобных постановок теряют последние черты реальности и правдивости, ситуации не подкрепляются постановочным фоном, никто не пытается следить за соблюдением эпохи, стиля, колорита спектакля, за оправданием привносимого в спектакль трюка. И современный критик справедливо устанавливает, в чем сущность «художественной» школы Брянского: это «школа внешней помпезности во вред внутреннему существу, школа сусального золота, школа женщин вместо актрис — Брянский внес в оперетту крик, шум, барабан».[251]
Неслучайно, характеризуя работы Брянского, критика систематически отмечала в них великолепие, какого не бывает, залы, в которых не живут, массы, которые не действуют, а маршируют, как на парадах.
Если западная оперетта все более становится танцевальной, то в условиях специфической русской аудитории эта танцевальность и «каскадность» переходят все мыслимые пределы. В качестве рядового примера можно привести впечатления современного рецензента об одном из спектаклей опереточного театра «Луна-Парк», антреприза которого находилась в руках известной опереточной «дивы» Пионтковской:
«Танцы. Ими все начинается и заканчивается. Танго, после лирического дуэта, неизвестно зачем танцуют на столах, девицы одеты в одинаковые красные платья. Пионтковская появляется в трех прозрачных трико: в первом акте цвета танго, во втором — белого, в третьем — голубого. Во втором акте она без всякого смысла появляется у пюпитра капельмейстера, останавливает оркестр, потом заставляет его аккомпанировать куплетам, в которых восхваляется ее артистическая деятельность, и, взмахнув хлыстиком (она и оркестром дирижировала хлыстиком), дает знать артистам, что пора запеть гимн... директрисе. Актеры поют... Что им делать?»[252]
Танцевальная стихия захлестывает опереточный спектакль, из-за нее погибают последние жалкие остатки смысла, вкуса, стиля. Танцу подчинено все. В начале девятисотых годов господствующим танцем является кэк-уок. После 1905 года на смену ему приходит матчиш, представляющий собой вариацию прежнего кэк-уока, причем эротическая подоплека нового танца развернута сверх всякой меры. Для опереточной «дивы» этого периода умение танцевать матчиш предопределяет собой ее сценический успех, причем сценические и вокальные данные актрисы становятся второстепенными. К матчишу добавляется танец апашей, далее танец живота, наконец — танго. Подобно кэк-уоку и матчишу, танго заполняет собой целиком весь спектакль, и опять-таки успех артистки определяется ее «тангистскими» данными. Танец — это все. Он начисто сводит на нет какую бы то ни было работу над образом, над сценическим диалогом, над постановкой лирической сцены. Артистки разучаются говорить и не научаются петь. Сценический диалог, так замечательно разрабатываемый венскими актерами, приобретает на языке русских опереточных кулис название «прозы». «Проза» — это то, что можно без ущерба выкинуть или поскорей «отговорить», «проза» — это то, что должно как можно скорей привести к песенке и к дуэту с танцевальной концовкой.
В результате речевая техника, за единичными исключениями, сводится на нет, а вокальные данные становятся обязательными только для так называемых «лирических» амплуа, «каскадные» же освобождены и от этого минимума.
Разумеется, и этот период выдвигает своих популярнейших опереточных «див». Среди них наибольшей популярностью пользуются В. М. Шувалова, Е. Д. Потопчина, а из певиц Сара Лин и обрусевшие польки В. В. Кавецкая и В. И. Пионтковская.
В силу подражания венской опереточной школе «русско-цыганский» исполнительский стиль не получает дальнейшего развития, но все же в рассматриваемый период мы можем назвать двух артисток, которые в большей или меньшей степени продолжают традиции В. В. Зориной. Эти артистки — А. Д. Вяльцева и Н. И. Тамара.
Пожалуй, наибольшая известность выпала на долю Шуваловой. В значительной степени эта известность носит внесценический характер и обусловлена скандальными моментами ее биографии, но нужно признать, что слава опереточной артистки рассматриваемого периода с трудом может быть поддержана, если ей не сопутствует внесценическая известность. Шувалова появляется на подмостках петербургской оперетты в 1905 году на амплуа «каскадной» артистки и сразу же вносит тот «матчишный» душок, который в дальнейшем будет от нее неотделим. Ее вокальные данные сомнительны, ее сценический диалог поражает своей бесцветностью и невыразительностью, но артистка блистает роскошными, поражающими откровенностью туалетами, она демонстрирует свои драгоценности, а самое главное — она непревзойденная исполнительница эксцентрических танцев.
«Сфера ее — танцы, остальное у нее не "вытанцовывается"» — такова совершенно точная и верная характеристика, данная в свое время Шуваловой на страницах журнала «Рампа и жизнь».[253] Она играет все роли совершенно одинаково. В любой оперетте она остается сама собой, разница только в туалетах и в способах, какими артистка добивается возможности несколько раз на протяжении спектакля выступить с очередным матчишем. Это однообразная «субретка», не вносящая никакой осмысленности в то, что она делает на сцене, оживляющаяся в наиболее рискованных местах и несущая в зрительный зал аромат порока и тягу к ресторанно-паразитическому существованию. И, тем не менее, ее популярность в Петербурге является буквально непревзойденной.
Шувалова знала секрет стиля современной ей оперетты — «парагвайского» стиля,[254] которому все в этом жанре отныне подчинено.
Она доводит до предела значение «каскада» в венском репертуаре. Возможности протанцевать с массой или с партнером подчиняется все до такой степени, что в ряде спектаклей, за бесконечным нагромождением дивертисментных номеров, зритель окончательно перестает понимать, куда и в каком направлении развивается действие.
Единственно верную характеристику Шуваловой как артистки дает, пожалуй, только один Эм. Бескин: «В ней нет и вершка художества. Она не понимает, что делает на сцене. А когда ей приходится вести диалог, говорить прозу, делается прямо стыдно, до чего чуждой остается для нее логическая структура фразы, до чего в ней отсутствует «комедия», т. е. именно то, что прежде для опереточной артистки считалось обязательным. Ну, вот, например, «Прекрасная Елена», так сказать, классическая опереточная роль. До чего это было пусто! Представьте себе гимназистку из «Волн страстей» или «Карлсбадской феи» в костюме Елены, с теми же ужимками и прыжками. Я уверен, что только после категорического запрещения режиссера г-жа Шувалова с болью в сердце согласилась обойтись в «Елене» без ки-ка-пу. По крайней мере впечатление получалось такое, что г-же Шуваловойочень тяжело. И этот легкомысленный голосок из "Ночей любви", и пружинная походка, и "карлсбадская" фразировка.
В "гвоздях с танцами" г-жа Шувалова имеет успех. В них смысла все равно нет... Я виню режиссеров, которые "ошувалили" оперетту, которые забыли, что она — театр».[255]
Шувалова была не единственной представительницей опереточного «каскада». Если сфера ее деятельности главным образом ограничилась Петербургом, то в Москве это амплуа было представлено Е. Д. Потопчиной.
Стиль московских опереточных театров указанного периода несколько отличен от петербургского. Традиционная патриархальность Москвы сыграла в этом не последнюю роль. Не нужно думать, что Москва в области оперетты шла какими-нибудь иными путями. Речь идет о более скромном различии: московский зритель не требовал той подчеркнутости, порнографичности и нескрываемой откровенности, без которых для петербуржца оперетта теряла всякий смысл. Поэтому петербургские опереточные премьеры, служившие отдельные сезоны в Москве, в известной степени стеснялись преподносить московскому зрителю то, без чего не обходилось ни одно их петербургское выступление. Даже Брянский, ряд лет работавший в Москве, стремился там в своих постановках больше следовать традициям Блюменталь-Тамарина, как известно, продолжавшего свою деятельность до 1911 г.
Потопчина в своей артистической манере по существу мало чем отличается от Шуваловой. Перед нами тот же венской формации «каскад», то же господство эксцентрического танца, но, наряду с этим, и несомненное артистическое дарование. В пределах тех мизерных возможностей, которые дает амплуа «субретки», при почти полном однообразии ролей, сюжета и сценических положений, при абсолютной идентичности словесного материала ролей, Потопчиной удавалось индивидуализировать каждую роль и нередко создавать яркие по своей жизнерадостности и заражающей веселости образы. Потопчина позволяла себе невиданную в те времена смелость появляться на сцене в характерном гриме, в стилистически выдержанном костюме, она и походкой, и голосом, и мимикой пыталась передавать характерные черты персонажей. И в этом отношении она больше, чем кто-либо другой, взяла от венской исполнительской манеры, от известных Петербургу и Москве Бетти Стоян и Мицци Вирт. На общем фоне русифицированного «каскада» Потопчина выгодно выделялась как обаятельная актриса большой сценической техники. «Она имеет лишь голосок, — говорила о Потопчиной критика, — а не голос. Она не обладает бьющей в глаза внешней красотой. Явно не придает большого значения богатству и шикарности костюмов. Главная черта ее таланта — заразительная жизнерадостность. Она создает образы. Ее танцы — это какая-то песня, властно захватывающая вас».[256] Но вместе с тем Потопчина и не пытается выйти за пределы пошлейшего венского репертуара. «Пупсик» — типичный образец ее репертуара.