Оперетта
Шрифт:
Слово оперетта стало зазорным словом, профессия опереточной артистки, в глазах широкой обывательской массы, стала почти синонимом кокотки, а понятие опереточной хористки — равнозначущим «певичке» из ресторанного хора.
Когда в 1897 году происходил первый съезд русских сценических деятелей, то отношение к оперетте выразилось на нем, по существу говоря, в полном бойкоте ее представителей. Это, в частности, отмечает один из организаторов съезда, А. Р. Кугель.[239] В качестве одного из проявлений этого бойкотистского отношения к оперетте можно указать на запрещение опереточным артистам участвовать в оперных спектаклях во избежание, очевидно, внесения опереточного исполнительского стиля в оперный театр.
Укажем также, что в 1898 году Общество русских драматических писателей и композиторов поставило вопрос о прекращении охраны авторских прав на переделки западных опереточных произведений. Это мероприятие было вызвано безобразно низким качеством переводов и отсутствием какой бы то ни было литературной квалификации их авторов. Нужно отметить, что это (правда, неосуществленное) мероприятие было встречено единодушным одобрением общей и специальной печати.
Аналогичное отношение к оперетте можно было проследить и в деятельности Российского театрального общества, возглавлявшегося М. Г. Савиной, которая, как известно, сама начинала свою сценическую карьеру с оперетты. Характерный эпизод произошел в связи с отношением к оперетте со стороны Русского театрального общества в 1901 году, когда, в целях изыскания средств для нужд общества, оно наметило устройство опереточного вечера с участием Савиной, Коммиссаржевской, Варламова, Шаляпина и др. В связи с этим А. Амфитеатров выступил на страницах газеты «Россия» со статьей, в которой указывал на противоречие: бойкотирующее оперетту Российское театральное общество намерено поправлять свои дела при помощи оперетты. Поддерживая упреки Амфитеатрова по адресу Русского театрального общества, журнал «Театр и искусство» писал: «В отношениях к оперетке и в сношениях с опереткой чувствуется какая-то внутренняя неловкость: не то театр, не то зрелище, не то искусство, не то декольте. Но это не вина оперетты как жанра, а оперетты в ее подчас грубых и пошлых формах и в лице ее нередко совершенно необразованных и невежественных служителей...»[240]
С каждым годом разрыв между опереттой и русским театром углубляется все больше и больше, становятся нередкими случаи, когда артисты императорских театров отказываются от выступлений в концертах только потому, что на афише рядом с их именами стоит имя опереточной артистки; оперный дирижер отказывается дирижировать оркестром только потому, что в репертуар включается комическая опера Оффенбаха; на театральные банкеты приглашаются представители всех театров, кроме опереточного и фарсового.
В условиях реакции, наступившей после 1905 года, театр оперетты вместе с фарсом превращается в очаг прямого и активного разложения, а аудитория оперетты становится все более специфической. Нужно сказать, что не только одна оперетта услужливо пошла навстречу царской реакции. Аналогичные тенденции можно усмотреть и в деятельности императорской сцены. Недаром в начале 1907 года директор императорских театров В. А. Теляковский заявлял на страницах «Петербургской газеты»: «Все хотят отдохнуть от ощущений конца 1905 года и почти всего прошлого сезона... В Александринском театре охотнее всего посещаются пьесы легкого содержания».[241] И действительно, репертуар этого года почти по всем драматическим театрам однотипен. Он составляется из детективных пьес вроде «Шерлока Холмса», или «полуклубничных» произведений типа «Рабынь веселья» Протопопова. Но если драматический театр пытался поднимать и иные темы, то оперетта и фарс откровенно работали на потребу зрителя, желавшего «отдохнуть». Моднейшие фарсы того времени «Радий или В чужой постели» и «У вас есть что предъявить?» становятся как бы знаменем дня в легком жанре, и оперетта ищет путей для соревнования с фарсом в специальном направлении.
Угроза, шедшая со сцены опереточного театра, стала сразу же ощутимой. И критика не могла не отметить репертуарных тенденций оперетты и фарса как проявлений «духа времени».
«У нас прежде всего, — писал журнал «Театр и искусство», — покровительствуют современной свистопляске. Разнузданные зрелища, дикие клубные оргии будто бы отвлекают часть публики от политики и общественной жизни. Быть может, потому наша цензура, вымарывающая из драматических произведений всякое живое слово, в то же время необыкновенно снисходительна к подобным фарсам, как "Радий или В чужой постели" и "У вас есть что предъявить?"».
«Еще более повинно в стремлении публики к легким зрелищам и разным вакханалиям самое настроение российского обывателя, его, так сказать, душевный темп. Кругом убийства, бомбы, экспроприации. До серьезных ли запросов? Пойти лучше на-люди: на-людях, как говорят, и смерть красна, да и вообще на-людях можно, если не развлечься, то отвлечься. Ну куда же пойти, как не в театр, потом в клуб, или ресторан? Только, конечно, не на драму, не в серьезный театр (и так тяжело и скучно!), а куда-нибудь на веселенькое, в "Фарс", что ли, или в оперетку...»[242]
Оперетта, таким образом, получает как бы специальное назначение в эпоху царской реакции. И, руководимая дельцами-трактирщиками или дельцами-режиссерами, она все более и более стремится удовлетворить тем требованиям, которые предъявляются к ней обывателем. Об опереточном театре современная общественность уже не может говорить с каких бы то ни было художественных позиций. Место оперетте в этот период отведено далеко за пределами искусства. Показателем отношения к ней не только со стороны общественности, но и ее непосредственных руководителей может служить любопытная дискуссия о причинах упадка оперетты, проведенная в том же 1907 году на страницах журнала «Театр и искусство». Непосредственные руководители опереточного театра, его дирижеры, т. е. единственные работники, сохранившие связь с опереттой как блестящим в недавнем прошлом жанром музыкального театра, достаточно недвусмысленно характеризовали состояние опереточного театра в эпоху развития реакции.
«Грубое подчеркивание самых рискованных положений, писал дирижер А. Паули, — сгущение красок без чувства меры, дошло у русских исполнителей до апогея. Наши артисты считали лишним даже "фиговый листочек". Это было началом... Затем оперетта покатилась по наклонной плоскости, уступив место чувственным мерзостям в виде кэк-уоков, матчишей, или бездарно сальным "Этуалям", "Веселым пансионам" и другим продуктам сценической порнографии... Немало способствовали падению оперетки заправилы и артисты оперетки. Разве Зорина, Вельская, Родон, Лодий и др. позволяли себе на сцене то, что проделывают теперь из-за дешевого успеха опереточные премьеры и примадонны? Разве Лентовский, Сетов или Арбенин допустили бы на сцене бесшабашную порнографию? Разве в музыкальном исполнении есть хоть тень того, что было во времена Варлиха, Пагани и др., являвшихся полными хозяевами музыкальной стороны оперетки, а не подделывавшихся под требования в большинстве случаев музыкально-безграмотных заправил сцены?»[243]
Другую сторону вопроса раскрывает дирижер А. А. Тонни: «Сама публика ищет в оперетке совсем не того, что следовало бы: если в оперетке нет вульгарности, пошлости, она находит, что скучно и неинтересно. Антрепренеру приходится снимать такую оперетку с репертуара и ставить для сбора порнографические вещи, обозрения и т. д. Я мог бы назвать сотни опереток, имеющих осмысленный сюжет, превосходную музыку (60 оффенбаховских опереток, не переведенных!), но в них нет раздеваний, нет оголения, нет пошлости, и антрепренеры их избегают. Что же после этого остается делать опереточному артисту? Вместо того чтобы баритону петь баритоновую партию, тенору теноровую, лирической лирическую и пр., они принуждены искажать свои голоса: в последних опереточных произведениях нет подразделений голосов, нет ни тенора, ни баритона, ни сопрано, ни меццо-сопрано — все рассчитано композиторами на актера с каким угодно голосом...
«...Образованная певица видит, что ее труды, ее музыкальное воспитание ни к чему, что если она не умеет вульгарничать, если не привыкла оголять себя с ночи до утра, то тотчас же будет заменена особой, которая не имеет понятия о звуке или музыке, но зато получила высшее образование разнузданности, своими поклонниками себе составила имя, и из-за нее берут две ложи каждый вечер в театре. Как попугая, ее учат хормейстер и капельмейстер, повторяя по сто раз каждый такт до тех пор, пока она наизусть не заучит того, о чем никогда теоретического понятия иметь не будет. Такие примадонны сами себя называют на театральном жаргоне — "не нотная"».[244]
Еще более откровенно высказывается третий участник дискуссии, артист и дирижер А. Б. Вилинский: «...Оффенбах устарел как сатирик и наивен как музыкант. Нельзя удивить публику пикантностью сюжета "Елены", когда в любом фарсе пикантного столько, что хватит на пять "Елен", не поразит никого галоп из "Орфея", когда в любом кафе-шантане собаки проделывают свои эволюции под галоп совсем неизвестного композитора, тематически и ритмически разработанный сложнее, чем лучшие из галопов старого Оффенбаха... Требования, предъявляемые к оперетке, в одно и то же время и чрезмерны и ничтожны. Если вести репертуар более серьезный, то необходимы исключительные певцы... А репертуар легкий, так называемый "Posse mit Gesang", может иметь успех в исполнении быстром, легком. Для всего этого нужна подготовка, а ее-то у наших артистов нет, за редкими исключениями, а уж об актрисах говорить нечего... Их стали искать теперь в кафе-шантанах, и талантливость некоторых измеряется количеством выпитого ими с поклонниками шампанского во время антрактов и ценностью бриллиантов и туалетов».[245]