Оперетта
Шрифт:
Отождествлять оперетту Блюменталь-Тамарина с театром Лентовского нельзя. Блюменталь-Тамарин — ученик последнего, пришедший к руководству опереттой в период накопленного богатого сценического опыта, и он всячески использует его. Он воскрешает ансамбль своего предшественника, великолепно работает с актером, отделывает массовые сцены, детально разрабатывает каждый выигрышный игровой кусок. Но центр тяжести его постановок не в этом, а в зрелищной стороне спектакля.
Классика, требовавшая в первую очередь актерского мастерства, постепенно отходит на второй план, тогда как обстановочный фарс с пением, или костюмная оперетта выдвигаются теперь на все более господствующее место.
Блюменталь-Тамарин — первый пропагандист английской оперетты. Он осуществляет «Микадо» Сюлливана, «Гейшу» Джонса, и эти спектакли привлекают прежде всего роскошью декораций и костюмов, бесчисленными танцевальными вставками и эффектностью ансамблевых финалов. «Ночь в Венеции» Штрауса он ставит с почти феерической пышностью. Характерно, что в выборе репертуара Блюменталь-Тамарин очень мало разборчив. Он с легкостью переходит на венские новинки, ничтожные в музыкальном и сюжетном отношении, потому что они дают возможность отыграться на оформлении и вводных дивертисментах. Эта неразборчивость в значительной степени вызвана экономическими соображениями, но она характерна как показатель начинающегося падения жанра.
Блюменталь-Тамарин, сам замечательный актер, собирает в свой театр лучшие силы — в этом смысле он продолжатель дела Лентовского. Но роль актера в его театре гораздо менее значительна. Оперетта как зрелище — таков основной вывод из всей деятельности Блюменталь-Тамарина, вывод, с каждым годом все более подкрепляющийся сценической практикой. Как на характерный пример, можно указать на постановку им оперетты «Мадам Сан-Жен». Эта оперетта московского кустарного производства рождена только под влиянием огромного успеха одноименной пьесы В. Сарду. Некий Малкиель переделывает ее в либретто, местный дирижер Вирани «пишет» на него музыку. В эту музыку включено все: «Гугеноты» Мейербера, «Демон» Рубинштейна и «Бокаччио» Зуппе. Само либретто тоже не блещет сколько-нибудь заметными достоинствами. Но Блюменталь-Тамарин откровенно рассчитывает на популярность пьесы, на актерский ансамбль и, главное, на эффектные декорации. Он прельщает публику богатством изысканных костюмов и декораций, в частности видом Венеции и садом в Тюильри с фантастическим освещением. Эта ставка вполне оправдывает себя.
Таким образом, театр Блюменталь-Тамарина не может идти в сравнение с театром Лентовского. Но на общем уровне тогдашнего театра пышность, богатство и красочность спектаклей приподнимают его оперетту и обеспечивают ей популярность. Шелапутинский «Новый» театр, соседствующий с Малым, всегда переполнен и становится угрозой материальному благополучию императорской сцены. Московская дирекция императорских театров решается на стратегический шаг: она берет в аренду Шелапутинский театр на десять лет, а Блюменталь-Тамарин со своей труппой в 1898 году вынужден перейти к Парадизу.
С этого момента начинается падение оперетты Блюменталь-Тамарина. На следующий же год он банкротирует и прекращает антрепризу. Он вынужден ограничиться амплуа режиссера и актера в той же труппе, ныне под антрепризой его жены, актрисы М. П. Никитиной. Он по-прежнему крупнейшая величина в оперетте, его постановки дублируются всей провинцией, он ставит спектакли и в Москве, и в Петербурге, и в Минске, и в Вильне, ряд лет работает в Киеве у Сетова. Его спектакли все больше развертывают зрелищную сторону оперетты, все больше тяготеют к эффектным финальным шествиям. Это — помпезное, но лишенное свежести и осмысленности зрелище, в котором сюжет постепенно заслоняется аксессуарами и дивертисментными вставками, актер постепенно все больше оперирует малодоброкачественной отсебятиной, а острый сценический диалог подменяется почти цирковой репризой.
Блюменталь-Тамарин вынужденно идет на поводу у новых веяний опереточного театра, его деятельность становится похожей на ту, которая с несомненно большим внешним эффектом начинает осуществляться новыми режиссерами типа Брянского, взявшими многое от Блюменталь-Тамарина, но умело приспособившими взятое к модным потребностям времени.
Последние годы деятельности Блюменталь-Тамарина проходят под знаком очевидной растерянности. Ряд неудач приводит его к преждевременной смерти, и в 1911 году он умирает в период осуществления его последнего плана: создания солдатского театра на территории московского манежа.
Ученик Лентовского, Блюменталь-Тамарин пришел в оперетту тогда, когда внутреннее содержание ее было начисто вытравлено. Он продолжает традицию пышных «обстановочных» спектаклей Лентовского, но при этом все свое внимание обращает только на внешний блеск спектакля. Оперетты-феерии, культивировавшиеся Лентовским, вызвали появление на сцене больших масс хора и статистов; отталкиваясь от феерий, Блюменталь-Тамарин разрабатывает в своих постановках эффектные ансамбли и массовые сцены. Лентовский блистал изощренной мизансценой опереточных финалов, Блюменталь-Тамарин делает эти финалы основным звеном спектакля. И, отдавая должное Блюменталь-Тамарину как крупному мастеру формально интересного и подлинно музыкального спектакля, мы в праве признать, что именно от него пошла линия оперетты как чисто внешнего зрелища, лишенного какого бы то ни было идейного содержания, и прогрессирующая недооценка актерского мастерства, хотя сам он превосходно работал с актером.
Парады, маршировки, формальное разрешение хоровых сцен — вот что характеризовало постановки Блюменталь-Тамарина. Человек огромной, унаследованной от Лентовского, работоспособности и энергии, он отдавал внешней стороне спектакля все свое внимание. Его тянет к феерии, к подчас неоправданной пышности, он перегружает и отяжеляет свои постановки помпезностью, грандиозными апофеозами, он проводит процессии через зрительный зал, геометрическими фигурами размещает массу в финалах. Но эта «масштабность» отличается однообразием в силу постепенного заштампования актеров, задавленных ею. И пресса, отмечая внешний блеск спектаклей Блюменталь-Тамарина, констатирует, что актеры, по существу, предоставлены самим себе и действуют вне плана спектакля, отыгрываясь на шаблонной отсебятине: «Утратив связь с типичностью и характерностью воспроизводимых ими лиц, гг. премьеры повторяются в своем надоедливом однообразии».[228]
Эта справедливдя оценка дается несмотря на наличие в труппе Блюменталь-Тамарина ряда бесспорно талантливых имен и еще не забытых традиций Давыдова, Родона, Бельской и Зориной.
Оперетта как спектакль актера-мастера, актера, художественно разрабатывающего типический образ лирико-буффонного персонажа, уже не повторится в России более никогда. Оперетта теряет смысловую нагрузку, отвыкает от кружевной техники комедийного диалога и водевильной мизансцены, забывает о темпе и действенности интриги. На смену этим основным сценическим элементам жанра приходят неоправданно преувеличенная зрелищность, маршировка массы, штамп в актерской игре и сценическая «хохма»,[229] подчас резко ломающая образ, порученный актеру, и искажающая сюжетную ситуацию.
Заграничный фарс, проникающий в Россию, постепенно замещает собою оперетту. Будучи переложен на музыку, фарс на правах «опереточной новинки» постепенно вытесняет старую классику и способствует еще большему упадку жанра.
«Обстановочность» и пышность спектаклей Блюменталь-Тамарина, еще сохраняющего мосток, соединяющий его с эпохой Лентовского, — симптоматическое начало начинающейся деградации опереточного жанра в России. Ее симптомы обнаружатся еще яснее, когда мы познакомимся с положением оперетты в Петербурге в восьмидесятых и девяностых годах.