Оперетта
Шрифт:
Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России
XV. ОПЕРЕТТА В ПЕТЕРБУРГЕ В ВОСЬМИДЕСЯТЫХ ГОДАХ
После краткой эпохи «бури и натиска» оперетта в Петербурге как-то сразу не нашла себе места. Ликвидация петербургского «Буффа» на время закрыла доступ французским опереточным труппам, а русский опереточный театр очень долго не смог возникнуть на петербургской почве.
«Буфф», как мы знаем, познакомил столицу с лучшими представителями парижской оперетты, и слава его еще долго не отмирала. После уничтожения здания «Буффа» французская оперетта пытается обосноваться во вновь выстроенном графиней Апраксиной театре на Фонтанке, получившем название Малого (ныне в этом здании помещается Большой драматический театр).
После кратковременной и неудачной попытки дирекции петербургских императорских театров основать здесь филиал Александринского театра в этом помещении в 1880 году обосновывается антрепренер А. Ф. Картавов (ум. в 1894 г.), содержатель загородного сада «Ливадия». Популярный в Петербурге насадитель легких жанров, он пытается в стенах Малого театра культивировать французскую оперетту. Однако опыт оказывается неудачным: после блестящей труппы «Буффа» французы на Фонтанке укрепиться не в состоянии.
Они обретают для себя прочное пристанище в полузагородных театрах, сконцентрированных, главным образом, на «веселой окраине» — в Новой Деревне, где процветают «Ливадия» (на развалинах излеровского «Воксала»), «Аркадия», «Фантазия». Именно здесь, в непосредственной организационной и творческой связи с шантаном и рестораном, продолжается деятельность французских опереточных трупп, в течение ряда лет руководимая артистом-дельцом Раулем Гюнзбургом. Кратковременные периоды возвращения ее в «центр» ни к чему не приводят: вне связи с шантаном французские труппы не окупаются. Специфическая аудитория заполняет партер, но верхи, предназначенные для демократического зрителя, пустуют.
Рауль Гюнзбург не в состоянии показать Петербургу артисток, равноценных Шнейдер и Жюдик. Его труппы, средние по качеству, подобранные в значительной степени по принципу удовлетворения внехудожественных запросов зрителя «Аркадии», привлекают немалую аудиторию, но, за отдельными исключениями, не могут идти в сравнение с французами из «Буффа». К ним должна быть причислена, в частности, «звезда» оперетты восьмидесятых годов Монбазон.
Монбазон, прославившаяся в свое время в Париже как первая исполнительница роли Беттины в «Маскотте» Одрана, в условиях гастрольных странствований по России сама многое приняла от русских актеров, но все же ее мастерство приковывало внимание зрителей, в частности, одним качеством, отличавшим ее от отечественных актрис. «В ее исполнении, — писала тогдашняя театральная печать, — совсем отсутствует подчеркивание "пикантных" мест, в чем так часто бывают повинны наши русские артистки, но в то же время она умеет вносить в свои роли интерес и ту соль остроумия, живость и жизненность, которые придают ее исполнению своеобразный, полный грации и изящества характер».[230]
Подобная, очень часто встречающаяся, сравнительная оценка играла немаловажную роль в передаче сценического опыта крупнейшим русским опереточным актрисам, и, как мы знаем, Бельская, в частности, немало взяла от французских гастролеров, хотя и интерпретировала на «российский» манер приемы их исполнительства.
Итак, в последний период своего господства в Петербурге французская оперетта уходит в сад-шантан. Упадок оперетты во Франции, определившийся там к восьмидесятым годам, получил соответствующее выражение и в уровне опереточного «импорта». Все более возрастающее значение австрийской опереточной школы очень скоро скажется на дальнейшем развитии этого жанра в России.
Одновременно с падением значения французской оперетты в Петербурге начинается постепенное укрепление в столице русских трупп.
Это не удавалось известному провинциальному антрепренеру И. Я. Сетову, который, подобно Раулю Гюнзбургу, пытался укрепиться в загородных садах, этого не смог добиться и Г. С. Вальяно, уже известный нам пионер опереточного театра в провинции, неудачно дебютировавший со случайной труппой в 1876 г. в так называемом «Саду разнообразных увеселений». После спектаклей Александринского театра подобные по существу малозначительные труппы не могли вызвать особого интереса у петербургского зрителя.
Интерес к русской оперетте вновь пробуждается в Петербурге благодаря Лентовскому.
Слава его московского «Эрмитажа», кратковременный, но шумный успех антрепризы Лентовского в «Ливадии», переименованной им в «Кинь-Грусть», и, наконец, гастроли всей труппы в петербургском Малом театре (1884 г.) создали почву для вторичной акклиматизации русской оперетты в столице.
По существу говоря, Лентовский как бы заново открыл Петербургу возможности опереточного жанра. Уже первый спектакль — «Путешествие в Африку» Зуппе — поразил Петербург. «Театр был полон, — пишет газета «Театр и жизнь». — Такого количества публики стены Малого театра не видели еще во весь нынешний зимний сезон, несмотря ни на каких французских примадонн... Главное достоинство постановки пьесы Лентовским то, что всюду приложены рука и глаз, чтобы на сцене не было автоматов, а чтобы они проявляли настоящую жизнь, чтобы зритель, слушая первых артистов, не томился бы в то же время полным бездействием остальных, присутствующих на сцене...»[231]
Эти гастроли подготовили почву для организации крупного опереточного дела в Петербурге, которое создается в 1885 г. в Малом театре сподвижником Лентовского — режиссером Г. А. Арбениным при участии Бельской, Волынской, Кольцовой, Раисовой, Бастунова, Бураковского, Вальяно, Пальма, Травского и др.
Оторвавшись от Лентовского, новый петербургский коллектив сразу же приноравливается к вкусу своей публики, явно отличающейся от московской и провинциальной. Несмотря на наличие в составе театра большого культурного дирижера, итальянца Пагани, прошедшего школу лучших провинциальных опереточных антреприз семидесятых годов, — театр Арбенина, на следующий год переходящий под руководство С. А. Пальма (брата Арбенина), скатывается на путь откровенной халтуры. Петербург, привыкший к мастерству и стилю французских актеров, с первых же шагов резко оценивает уровень нового опереточного театра. Но коллектив отчетливо ориентируется на так называемого «апраксинского» зрителя: на гостинодворцев, мещанскую аудиторию из «Коломны», на чиновничество.
Значительную роль в низком уровне пальмовского театра сыграл сам Пальм. Талантливый комик и импровизатор Сергей Александрович Пальм (1854—1915), старейший актер русской оперетты, начинавший свою сценическую деятельность еще у Вальяно, являлся почти в такой же степени, как московский Родон, «отцом» русских опереточных комиков. Как и Родон, Пальм разрабатывал основные черты амплуа опереточного комика-буфф как амплуа эксцентрика, действующего вне общей системы образов спектакля, «наедине со зрителем» в любых условиях, вынося в зал стороннюю отсебятину и прямую злобу дня. Но Родон — актер неизмеримо большего вкуса и чувства ансамбля, тогда как буффонада Пальма очень часто выходила за пределы элементарного художественного минимума. Ориентация на чрезвычайно нетребовательную аудиторию привела к тому, что с каждым годом пальмовский театр падал все ниже, окончательно утеряв те исходные позиции, с которых он начал (позиции театра Лентовского) и которые, собственно, и подготовили почву для обоснования русской оперетты на подмостках петербурского Малого театра.
Прекрасный состав актеров, большинство которых прошло школу Лентовского, не мог спасти положения в смысле сохранения определенного художественного уровня. Деятельность пальмовского театра может быть охарактеризована как проходящая под знаком все более прогрессирующего распада и откровенной ставки на «коммерцию».
Пальм систематически ставит по две оперетты в вечер, наряду с лучшими произведениями давая спекулятивную подделку. Например, в одном спектакле у него идут «Прекрасная Елена» и «Продолжение Елены» (изобретение Лентовского, ставившего эту «мозаику» в Москве еще в семидесятых годах); в другой раз — «Дочь Анго» и «Продолжение Анго». Через некоторое время он анонсирует «29 оперетт в один вечер». Не удовлетворяясь западными и русскими поделками, он и сам выступает в качестве либреттиста и ставит сочиненное им «Продолжение Цыганского барона».