Оперетта
Шрифт:
И я вижу этот порыв, этот жест Давыдова, которым он подхватывает ее, чтобы не дать, не допустить стать на колени».[217]
С артистической деятельностью Давыдова и Зориной связан ряд художественно созданных образов. Они впервые музыкально и пластически раскрывают партитуру «Елены Прекрасной», делают незабываемыми героев «Малабарской вдовы» и «Птичек певчих», поднимаются до настоящего овладения исключительными трудностями чистого «каскада» в «Парижской жизни».
Но верхом достижения актеров Лентовского является сценически интерпретированная цыганщина.
Создание русско-цыганских оперетт-мозаик как нельзя лучше обрисовывает направление опереточного театра Лентовского. Лентовский прекрасно знает своего зрителя и предугадывает его желания. Цыганский хор и певческие капеллы — вот излюбленные купечеством виды искусства. Лиричность и чувственная страстность этого ресторанного репертуара импонируют москвичу, волнуют его своей обнаженной эмоциональностью и даже романтически опосредствуются в его сознании. Принести цыганщину на сцену — это означало ударить по самой слабой струнке опереточной аудитории.
И можно утверждать, что окончательное признание театра Лентовского Москвой началось именно с премьеры «Цыганских песен в лицах». Несложные, нарочито наивные перипетии любви цыганки Стеши и цыгана Антипа дают повод к любому ресторанному дивертисменту, и эта оперетта-мозаика по-настоящему открывает первую страницу русского опереточного театра: она для Москвы значит то же, что «Прекрасная Елена» для Парижа. Купеческая Москва нашла ключ к истинно русскому «каскаду».
На «Цыганских песнях в лицах», связанных с самым началом деятельности Лентовского (1877 год), формируется дарование первых русских diseur'ов[*] — Зориной и Давыдова. Проходят два десятилетия — эти любимцы Москвы, да, пожалуй, и всей России, знающей оперетту, уже почти не могут петь, уже с трудом передают облик юных Стеши и Антипа, но аудитория по-прежнему без волнения не может слышать их рафинированно-эстрадной передачи цыганщины.
Почти контральтовый голос Веры Васильевны Зориной, грудного тембра, хрипловатый тенор Александра Давыдовича Давыдова производят неотразимое впечатление на слушателя, покоренного не знающей предела страстностью, своеобразной, подчеркнутой интонационной и интерпретационной манерой.
Давыдов готовит для этого спектакля новые цыганские романсы, которые единственно он умеет передавать. Вот он впервые исполняет: «Пара гнедых, запряженных с зарею...» Зрительный зал слушает его с затаенным дыханием, и последние слова песни: «Вы, только вы и верны ей поныне, пара гнедых... пара гнедых...» — идут под общее рыдание зала. Вот он выступает с новинкой: «Не говори, что молодость сгубила» — и овациям нет конца. Даже в Петербурге эта перенесенная на сцену цыганщина покоряет посетителей «Аркадии», и пресса констатирует, что Давыдов «произвел решительно потрясающее впечатление на публику: сколько вкуса, какая теплота и какие художественные нюансы в исполнении!»[218]
Подобный же, если не еще более горячий, прием получает Зорина. «Королева цыганской песни», «пресненская Патти», как ее называли москвичи, она покоряла слушателей своими знаменитыми «Безумными ночами», «Чар-р-тенком» и «Тигренком».
«Цыганщина» торжествует не только в специфической цыганской мозаике. Она, как стиль, проходит через все творчество Зориной и Давыдова. Давыдов — непревзойденный Рауль в «Синей бороде», но когда он, внешне изысканный француз, надевший траурную повязку вместо рукава на чулок под коленом, пел:
Пра-ашу вас, участье
Чтобы каждый а-аказал.
Па-терял я свое счастье,
Булотту па-терял...
то зритель не видел оффенбаховского Рауля, перед ним был все тот же «Саша Давыдов», цыган Антип.
«Зорина, конечно, не Перикола, — пишет «Театр и жизнь», — но никому это в голову не приходит, да и, глядя на Зорину, никому ни до какой Периколы нет решительно никакого дела. Зорина — это нечто совсем особое, своеобразное, и в костюме ли она Периколы, или в костюме простой цыганки — решительно все равно. Для публики достаточно, и что весьма понятно — была бы перед ней только Зорина... Замечательно обаяние, которое присуще этой женщине-артистке!..»[219]
Эти актеры — органическое продолжение самого Лентовского. Их боготворит купечество, засыпая их подношениями, к ногам Зориной купец-миллионер кидает свое состояние, их жизнь — жизнь московской, от купеческого разгула пошедшей богемы. Они живут легко, празднично, купаясь в обожании зрителей и в шампанском загородных ресторанов и кончая жизнь, подобно Лентовскому, в нищете и забвении.
От Зориной и Давыдова идет рожденная Лентовским школа новых опереточных исполнителей, развивающих все ту же русско-цыганскую традицию, выдвигая последовательно имена Р. М. Раисовой, Вари Паниной, А. Д. Вяльцевой и Н. И. Тамары. Эта школа эволюционирует вместе с жанром, но основа ее остается незыблемой.
Если такова русско-цыганская линия в театре Лентовского и линия эта бесспорно господствует, то наряду с ней развивается и другая, возникающая от жанра, взятого в непосредственном виде и воспринятого от французов. Эта линия, главным образом, определяется Бельской, вслед за которой идут Запольская, Лодий и другие.
Серафима Александровна Бельская — первая русская «каскадная» артистка (в профессиональном понимании этого термина) и опереточная «травести». Она приносит на сцену исполнительский «шик» и многие западные черты, которых нет у Зориной. Исполняя роли и «героического» плана и чисто «каскадные», она пытается продолжить на московской почве линию французской оперетты. Бельская берет от нее чисто внешнюю манеру — умение носить костюм, «подать» вокальный номер, блеснуть танцем, блестяще провести комедийную сцену. Но французский стиль, в условиях оперетты Лентовского, мало убедителен, и Бельская идет на значительное опрощение создаваемых ею образов. Актриса бесспорно блестящего дарования, она не дала опереточной сцене всего того, что могла, заслоненная «созвучным времени» талантом Зориной. Но уже на закате своей сценической деятельности, выступая на сцене наряду с новым поколением опереточных актрис, она поражала зрителя виртуозной техникой и ощущением жанра в чистом виде. О ней, уже почти потерявшей голос (кстати сказать, особыми вокальными данными она никогда не обладала), уже сходящей со сцены, печать писала: «Но кто все дело поднял, всем буквально показал, в чем оперетная "суть", как в оперетке надо держаться, играть, говорить и петь, так это Бельская... У нее осталась ее манера ходить, говорить, фразировать. Эта своеобразная манера "ломаться" ей удивительно идет. Сколько в ней du chien!»[220]
Чистый французский «каскад» — не в стиле театра Лентовского, он слишком тонок для восприятия его аудитории. Она требует большей, если так можно выразиться, прямолинейности и незамысловатости рисунка, она заставляет до максимума подчеркнуто вести линию опереточного образа, чтобы сделать его доходчивым. И популярная у своего зрителя Бельская неизменно проигрывает, как только ей приходится выйти на соревнование в одном и том же репертуаре с наезжающими время от времени в Москву французскими опереточными актрисами.
Разница в манере исполнения бросается в глаза даже при сравнении Бельской с Монбазон, французской актрисой, долгие годы гастролировавшей в Петербурге и в провинции. Сравнивая обеих в роли «Жильетты из Нарбонны», печать[221] указывает, что «Бельская сделала нежную и наивно-хитрую Жильетту неузнаваемой, и, конечно, видевшие в этой роли г-жу Монбазон могут только удивляться, до чего доходит о п е р е т о ч н о е м о л о д е ч е с т в о». [**]
В еще большей степени примитивизация рисунка типично французских ролей обнаружилась при сравнении той же Бельской с хорошо известной Петербургу, а позднее и Москве — Жюдик. «Нитуш», впервые показанная в Москве в 1887 году, считалась одной из «коронных» ролей Бельской, причем даже была переименована в ее честь в «Серафиму». Москве, бурно воспринявшей эту легкую комедию с пением и вознесшей Бельскую, предстояло позднее увидеть в заглавной роли Жюдик. Тончайшее кружево ее комедийного рисунка, поражающая нюансировка в каждой детали и не позволяющая ни на секунду снижения легкость обрисовки образа — стали для Москвы откровением. Уже тогда ее исполнение обнаружило, какую незначительную роль играет в русской оперетте мастерство французского стиля, не получившее в художественной практике надлежащей опоры.