Оперетта
Шрифт:
Но специфически опереточные гастролеры вносят в этот жанр новую струю. Ее происхождение идет в значительнейшей степени от все более определяющегося художественного вкуса аудитории.
Оперетта приходится по нутру дворянской и купеческой провинции. Успех нового жанра если и не так велик, как в столице, то все же явно становится, хотя бы на время, всепобеждающей модой дня. Провинциальная аудитория оперетты в ту эпоху тоже хочет «легонького», тоже создает свои «Аркадии» и «Ливадии» и бежит от искусства, которое не идет навстречу тяге к бездумным чувственным развлечениям.
Кулисы театра наводняются «головкой» провинциального города. Она проявляет повышенный интерес к конкретным носительницами «каскада», к канканирующим богиням и царицам. Атмосфера разложения проникает в театр в связи с появлением первых модных «звезд» оперетты. «Со введением в драматический театр опереточного элемента во внутренней жизни труппы и театра произошли, как и надо было ожидать, громадные перемены... Начались нескончаемые вечера с попойками, пикники, катания за город и т. п. кутежи, каких прежде в таком количестве не бывало» — пишет в своем рассказе «Театральные звездочки» Театрал.[202] Аналогичную картину рисует и В. Н. Давыдов: «В Казани театралов было немало. Все зажиточные дворяне. Они часто устраивали вечеринки, на которые приглашали актеров и актрис. На этих домашних пирушках отличались опереточные премьерши Борисова и Тулубина... Красивые, веселые женщины, любившие мужскую компанию, они были душою вечеринок, и около них толпился рой воздыхателей. С семьями своими театралы актрис не знакомили и на улице старались при всех с актрисами не кланяться. Я говорю об одной части театралов, так называемых "саврасов", видевших в театре место веселого времяпрепровождения, возможность флирта».[203]
В провинцию начинают проникать неизбежные спутники «каскада», не имеющие никакого отношения к самому жанру, но сопутствующие ему, и провинция начинает побаиваться оперетты, которая представляется ей рассадником разложения. Отдельные города пытаются бороться с ней, вводя даже ограничения числа опереточных спектаклей, которые могут играться в драматических труппах данного города. Так, в Казани в 1873 году дума разрешает давать их не чаще раза в неделю. Мало того, сценическая манера некоторых опереточных примадонн вызывает со стороны передовых групп зрителей протесты, подчас принимающие резкие и организованные формы. Уже можно зафиксировать случаи, когда развязность отдельных актрис приводит их к мировому судье, а в Казани слушается дело чуть ли не 150 студентов, устроивших обструкцию опереточной артистке Кольцовой. Эти единичные факты не определяют еще общего характера опереточной практики в провинции, но показательны как предвестники того специфического положения, которое займет оперетта в дальнейшем.
Уже сейчас разграничение между чисто опереточными коллективами и драматическими театрами, работающими в большей или меньшей степени в этом жанре, становится очень ощутительным. Специализирующиеся на оперетте коллективы, беря от драмы комедийную актерскую технику, используют ее как составной элемент новой синтетической техники, и, таким образом, комедия на музыке постепенно получает все более ярко кристаллизующиеся черты. Провинциальная оперетта теперь нуждается в обобщении своего первичного опыта, чтобы окончательно сформировать свой художественный стиль и определить свое место в системе русского театра.
Нужен некий театральный Калита, который мог бы обобщить наметившуюся уже практику оперетты и придать ей законченное выражение. Эта роль выпадает на долю Михаила Валентиновича Лентовского.
Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России
X. МИХАИЛ ВАЛЕНТИНОВИЧ ЛЕНТОВСКИЙ
Колоритнейшая фигура фактического создателя русского опереточного театра, «мага и волшебника» Москвы семидесятых и восьмидесятых годов, с деятельностью которого связано огромное количество театральных начинаний и артистических имен, до сих пор еще не получила освещения в истории русского театра. А между тем обычное представление о нем только как о крупном опереточном режиссере и руководителе старого московского «Эрмитажа» не дает даже частично правильной картины того значения, которое приобрел Лентовский как деятель театра эпохи реакции, связанной с именами Александра II и Александра III.
Выразитель идейно-художественных тенденций господствующих классов той эпохи, Лентовский в своей деятельности отражает особенности капиталистической системы семидесятых и восьмидесятых годов как своеобразный доверенный купеческой Москвы по делам искусства. Для нее он работал, у нее он черпал бесконечные средства, ей он до поры до времени умел угождать. Первый прорвавший в Москве монополию императорских театров, он ни в какой степени не использовал возможностей, которые давала вновь возникающая частная сцена для утверждения прогрессивных начал в театре. Его задача была иной: развлечь московское купечество, а впоследствии, под именем «народного театра», утвердить ура-патриотический, полный эффектности и помпезности насквозь великодержавный театр. Победы Лентовского, как и его падение, — результат видоизменяющейся общественной обстановки, и исследование театрального этапа, связанного с его именем, могло бы явиться одной из частных, но красочных иллюстраций развития капитализма в России второй половины XIX века.
Михаил Валентинович Лентовский — фигура весьма колоритная. Происходя из семьи музыканта, он с детства проявляет интерес к театру, но крайняя бедность лишает его каких бы то ни было надежд на осуществление этой мечты. Случайный приезд М. С. Щепкина на гастроли в Саратов и спектакль, на котором Лентовский видит высокое мастерство актера, решают судьбу юноши. После отъезда Щепкина Лентовский пишет ему в Москву письмо, в котором умоляет великого актера дать возможность добраться до Москвы, ибо Лентовский желает посвятить себя театру.
Мечта его осуществляется. Однако Щепкину, бесконечно привязавшемуся к своему воспитаннику, не удалось ничего сделать для него. 9 августа того же года он умирает. Лентовский остается на попечении близких Щепкину людей и поселяется у Кетчера. Он берет уроки у видных деятелей того времени — А. И. Урусова, Новосильцева и М. П. Щепкина — и занимается по пению и танцам в театральной школе. Абсолютно недисциплинированный и своенравный, он, однако, не может ужиться у Кетчера, который, наконец, выгоняет его из дома, и тогда, по совету А. И. Шуберт, Лентовский уезжает в Орел, чтобы начать свою карьеру в качестве провинциального актера.[204]
Обладая голосом, ритмичный и темпераментный, он быстро выдвигается как водевильный актер и, в особенности, как куплетист. В. А. Тихонов в своих «Воспоминаниях», говоря о Казани, рассказывает об успехах Лентовского: «Это был очень красивый, худощавый молодой человек с черными круто вьющимися волосами и горячими глазами. Артист этот всегда порывался играть серьезные роли, до Гамлета включительно, но особенного успеха в них не имел. Зато вызывал целые бури восторгов, когда в дивертисментах, одетый в русский национальный костюм, распевал народные песенки. Особенно славился его комаринский: "Как на улице Варваринской спит Касьян, мужик комаринский" — распевал весь город, копируя Лентовского в те дни. Он был очень популярен среди публики».[205]
Лентовский кочует из города в город и окончательно находит себя с того времени, когда провинцию начинает заполонять оперетта. Он выдвигается в ролях Париса в «Прекрасной Елене» и Пикилло в «Птичках певчих», играя с такой замечательной партнершей, как Корбиель, и становится одним из наиболее популярных опереточных актеров, быстро переходя на режиссуру. Однако Москва, связанная для него с незабытым именем Щепкина, тянет его к себе, и 13 апреля 1871 года он дебютирует в Малом театре сначала в роли Риголяра в «Все мы жаждем любви», а затем и Пикилло. Дебюты проходят удачно, и Лентовский переходит на императорскую сцену. Об этом периоде в жизни Лентовского мы уже говорили выше, сейчас же только отметим, что, служа в Малом театре, Лентовский не порывает связей с провинцией, работая летом в опереточных антрепризах в качестве актера и, особенно, режиссера. Но основная его деятельность, создающая ему близкое знакомство с московским купечеством, протекает на клубных эстрадах, где он с выдающимся успехом выступает как куплетист под псевдонимом Рюбана.