Оперетта
Шрифт:
Оффенбах, по мнению Михайловского, не только автор фривольной музыки на фривольные сюжеты. Да и к тому же эта сторона творчества Оффенбаха отражает только дух его времени. «Что касается специально клубничной стороны разлагающего влияния Оффенбаха, то надо заметить следующее. Какой век не был развратен? Не тот ли, когда папы жили в кровосмесительной связи со своими матерями и сестрами и содержали публичные дома? Не тот ли, когда римские цезари публично бракосочетались с мужчинами? Всегда были в обществе элементы отживающие и всегда они развратничали. Разврат есть один из молотов истории. Если сравнительно очень скромный Оффенбах распространен в целых слоях общества и единовременно, то это потому, что ампутация предстоит большая».
Михайловский доказывает единство углов зрения у Оффенбаха и Вольтера. Подчеркивая, что у автора «Девственницы» было «слишком достаточно цинизма и сальности», Михайловский добавляет: «Вольтер мог вдосталь наглумиться над Орлеанской девственницей, но не мог заставить ее канканировать, как канканирует у Оффенбаха гетевская Маргарита,[***] как канканирует у него целый Олимп».
Вольтеровские черты в творчестве Оффенбаха устанавливаются, по мнению Михайловского, в ряде его произведений: «Никакими словами не наложишь на известный сорт людей такого клейма, как образ «царрря Ахилла гер-р-ро-я». Обличайте, сколько хотите, лицемерие, пьянство, разврат католических попов, но вы никогда не произведете на массу такого впечатления, как фигура Калхаса, отплясывающего, подобрав полы своей хламиды, «пиррический танец». Много ходит рассказов о различных похотливых и «веселых» герцогинях. Но посмотрите на «Герцогиню Герольштейнскую», как она производит приглянувшегося ей солдата в генералиссимусы, как она затем велит своим прихвостням убить его ночью, но отменяет внезапно приказ и довольствуется разжалованием его в солдаты, как она тут же заглядывается на одного из убийц и как, наконец, выходит замуж за тупоголового принца Павла».
В чем общее между Оффенбахом и Дарвином? «Процесс, которым вырабатываются высшие формы жизни, ужасен и глубоко возмутителен. Это цепь насилий, голодных смертей, медленных и внезапных самоубийств. Но кончается все прекрасно:
Дзынь-ля-ля.
Читатель, это просится на сцену Оффенбах. Он желает проканканировать. Пусть его. Он имеет резоны». У обоих половой отбор движет все живое, и вопреки догме, предписывающей верность Менелаю, Елена закономерно уходит с Парисом: «они передадут потомству свой ум и красоту».
Анализируя политическую сущность оффенбаховской драматургии, Михайловский справедливо подмечает отличительную черту его творчества — отсутствие вывода. У Оффенбаха все кончается благополучно, без потрясений, все завершается «дзынь-ля-ля». И все-таки Оффенбах — для критика — носитель откровенно революционного начала. «Надо обладать очень малой аналитической способностью, чтобы не отличать во всех этих канканирующих богах, сластолюбивых жрецах, "меднолобых", то бишь "меднолатых" Аяксах, похотливых герцогинях Герольштейнских, глупых карабинерах и проч., и проч. клубничный, развращающий элемент от элемента сатирического и, смею сказать, революционного. Да, милостивые государи, революционного, и я сердечно рад, что могу сделать это, т. е. сделать открыто донос, который наверное останется без последствий. А останется он без последствий потому, что Оффенбах — c'est la fatalit'e, потому что это один из настоящих хозяев исторической сцены, с головы которого не падет ни один волос, даже в угоду московским громовержцам; потому что он нужен всем, даже тем, под кем он роется».[****]
Михайловский, как известно, увлекся, приписав Оффенбаху роль разрушителя устоев капиталистического общества. После падения Империи началось и падение Оффенбаха и столь же быстро угасли опереточные страсти в России.
Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России
VII. ПЕРЕВОДЫ В. КРЫЛОВА И В. КУРОЧКИНА И ФОРМИРОВАНИЕ РУССКОЙ СЦЕНИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ
Как мы увидим, однако, сама первоначальная опереточная практика русской императорской сцены не давала оснований к столь широким политическим ассоциациям, примеры которых мы приводим выше.
Французская придворная труппа подошла к первым же опереточным спектаклям как к чисто гривуазному жанру. Отдельные намеки, сатирические параллели и проекции на современность, щедро рассыпаемые в текстах ранних французских оперетт, основательно выцвели. Только парижанин или иностранец, надышавшийся воздухом парижских бульваров, в какой-либо остроте античных богов мог угадывать намек на Тюильрийский дворец, ощущая в стенах Буффа-Паризьен немолчный шум политического прибоя. Этот прибой не мог докатиться до зрительного зала Михайловского театра, да и к тому же в самой трактовке опереточных спектаклей основной упор был взят на повышенную фривольность, на усиленную «каскадность».
Несколько иное положение создалось на русской сцене. Первый опереточный спектакль в Александринском театре был поставлен в 1865 году. Это был период еще не окончательно развеянных либеральных чаяний, еще не слишком бесчинствующей цензуры, спешно начавшей овладевать положением год спустя, после каракозовского выстрела. Традиционный злободневный куплет водевиля, отсебятина в фарсовом и комедийном репертуаре в это время еще были немыслимы без введения, хотя бы в микроскопической дозе, гражданских тем, импонировавших тогдашнему буржуазному зрителю. Поэтому на русской сцене, в первый период, оперетта подается с элементами сатиры, но, как увидим, в насквозь российской интерпретации. Сатира, внесенная Виктором Крыловым и Василием Курочкиным, насквозь специфична и к парижской «blague» имеет самое отдаленное отношение.
Что сделали первые русские переводчики оперетт? Они перевели либретто Мельяка, Галеви и Кремье не на русский язык, а на язык российской действительности. Но даже та минимальная гражданская смелость, которая была проявлена при работе над текстами «Орфея в аду» и «Фауста наизнанку», не получила дальнейшего продолжения. Открытая реакция, господствовавшая во второй период царствования Александра II, повела русский театр на путь полного вытравления последних крупиц политической сатиры.
Рассмотрим наиболее «боевые» образцы переводных опереточных текстов, в первую очередь «Орфея в аду». В тексте В. Крылова прежде всего обращает внимание то обстоятельство, что в начале работы он, по-видимому, стремился к созданию довольно смелого сатирического полотна, но далее сатира скатывается к рядовому куплетистскому зубоскальству. Видимо, Крылов испугался того направления, которое мог принять «Орфей в аду» в результате усиленного насыщения «гражданскими мотивами».
Как известно, оперетта Оффенбаха начинается с выхода актрисы, изображающей «Общественное мнение». В парижском театре оно выходит из мраморного здания, представляющего собой храм общественной мысли, и обращается к зрителю с прологовой арией, вводящей аудиторию в атмосферу спектакля. У Крылова «Общественное мнение» не имеет столь роскошного жилища, его обиталище — полицейская будка, ее одежда — жалкое рубище. По требованию цензуры полицейская будка заменена верстовым столбом, на котором «Общественное мнение» и восседает. Но верстовой столб окрашен традиционными диагональными полосами и таким образом символизирует собой полицейский строй России. Куплеты «Общественного мнения» (эту роль исполняла артистка Лелева) развивают интродукционную тему русской общественности:
...Молча, братья, рассуждайте.
Молча мысли заявляйте
И, молчание ценя,
Все и всюду признавайте
Гласность маской для меня.
С этой гласностью безгласной
Можно высказать всегда
Только то, в чем нет вреда,
Нет придирки слишком страстной,
Либеральности опасной,
Резкой правды без стыда.
Естественно, что после такого выступления весь спектакль, подчас вопреки музыке, развертывается в «русском стиле». Меркурий прибывает на Олимп к Юпитеру с земли в ямщичьем армяке и ведет свою роль в стиле горбуновских сценок: