Оперетта
Шрифт:
Александринский театр и его режиссер А. А. Яблочкин заполоняют опереттой весь репертуар.
Вслед за «Все мы жаждем любви» идет «Маленький Фауст» Эрве (в переводе Вас. Курочкина получивший название «Фауста наизнанку»). Этот спектакль вызывает недоумение зрителя. И это недоумение, порожденное опереттой Эрве, является не первым. «Маленький Фауст» — пожалуй, крайнее выражение пародийного жанра в оперетте. Здесь пародия на оперу Гуно становится самоцелью, ибо она лишена своего основного элемента — объекта, подлежащего осмеянию. Произведение Гете, бережно хранимое поколениями, не давало материала для осмеяния ни одного из персонажей, ни одной из выражаемых ими идей. Немудрено, что в Германии «Фауст наизнанку» всегда рассматривался как поругание Гете и не ставился. Немудрено, что и в России, несмотря на своеобразную переработку текста Курочкиным, «Фауст на изнанку» точно также вызывал исключительные нарекания и непонимание.
Оперетта Эрве впервые была поставлена на французском языке в 1869 г. у Излера и успеха не имела. Пресса отмечала, что «пародия на великое произведение Гете слишком груба и цинична».[164] Такая же судьба постигла постановку «Фауста наизнанку» во французской труппе, а немецкая — отказалась от постановки ее как оскорбляющей память Гете.
На русской сцене «Фауст» сумел продержаться довольно долго, но заслуга в этом должна быть отнесена на счет Курочкина, потому что эта оперетта всегда казалась русскому зрителю особенно чуждой, а крупицы французского юмора Кремье, сохраненные автором русской переделки, до русского зрителя дойти не могли. Зритель того времени смог бы так или иначе воспринять сатиру прямого гражданственного характера, пусть на плохое состояние мостовых или на шарлатанский мальц-экстракт, но пародия Эрве показалась аудитории ребусом, который нельзя разгадать.
Единственное, что воспринялось, — это наличие издевки над Гете. Память поэта была осквернена превращением Маргариты в кокотку, поющую куплеты о баронских подтяжках, карикатурой на Фауста, бытовым снижением Мефистофеля и развенчанием Валентина. Финальные слова Мефистофеля, обращенные к Фаусту и Маргарите: «Прикованные друг к другу, вы здесь осуждены танцевать веки вечные!» — не дошли до петербуржца так, как они доходили до парижанина. Точно также не дошли и слова Маргариты о том, что она «дух времени ногами сумела выразить вполне». И только сцена Фауста с извозчиком, такая бытовая и характерно российская, вызвала шумный восторг зрительного зала. Текст Курочкина оказался настолько «соленым», что после премьеры его пришлось купюровать, но основные центры тяжести этой любопытной русской интерпретации сохранились, и анализ ее, к которому мы обратимся ниже, показывает, из каких элементов началось складывание русской опереточной традиции.
Постановка «Фауста наизнанку» становится скандалом особого рода. «Канканирующая в модном платьи Маргарита, Фауст в зеленом цилиндре, являющиеся в публичном вертепе, — все это вдруг показалось нашей публике профанацией великого Гете... Публика точно опомнилась: куда нас завели? Не пора ли остановиться?»[165] — пишет об этой постановке Гнедич. Публика в подавляющем большинстве восприняла этот спектакль как позорнейшее пятно на теле русского театра, и, несомненно, «Фауст наизнанку» явился кульминационным пунктом в той общественной оценке, которую получил первый этап опереточной интервенции в России. Как показатель модного в ту пору преувеличения бед, идущих от «каскада», можно привести следующую поэтическую филиппику, появившуюся в «Петербургском листке» в связи с постановкой оперетты Эрве:
И ведь сколько было кляуз-то,
Сочиненных очень зло,
Против представленья «Фауста» —
Ничего не помогло:
Он пошел, и наша публика
Раскошелилась, платя
За галерку по два рублика...
О, наивное дитя!
Да, еще бы: платья куцые,
Соблазнительный наряд...
Развивайся, проституция,
Царствуй, гибельный разврат!
На такое безобразие
Как же нам не вопиять —
Ведь придет же вдруг фантазия
Гете, Гете осмеять!..
Бедный Гете! Плачь, Германия,
Что поэта твоего
Галл Кремье для посмеяния
Опозорил, о скотство!
Ведь в башку иного щеголя
Мысль зайдет когда-нибудь
Грибоедова иль Гоголя
Н а и з н а н к у повернуть.[166]
Следующая опереточная премьера — «Перикола» — не вызывает никакой сенсации. Настоящая комическая опера, она не могла быть по-настоящему раскрыта в условиях драматической сцены и своеобразного состава опереточных актеров Александринского театра.
После премьеры «Периколы» Александринский театр постигает большая потеря: 24 марта 1870 года умирает В. А. Лядова. Ее смерть вызывает новую бурю страстей вокруг оперетты. За ее гробом идут десятки тысяч, возле ее могилы на Смоленском кладбище, на которой высится памятник, изображающий ее в костюме Прекрасной Елены, происходят возбужденные демонстрации. В то же время противники «каскадного» жанра покрывают памятник оскорбительными надписями и кричат о «блуднице», имя которой для известных кругов стало чуть ли не знаменем прогресса.
Со смертью Лядовой Александринский театр лишается, пожалуй, единственной исполнительницы, способной воплотить сложные задания, предъявляемые опереттой. Театр пытается заменить ее, ища повсюду актрис, годных для «каскадного» амплуа. Из Москвы спешно переводятся артистка Кронеберг, завоевавшая симпатии москвичей в опереточных спектаклях Малого театра, и А. И. Абаринова, специально приглашаются две провинциальные певицы — Чернявская и уже известная по провинциальной оперетте Кольцова. Приглашение в течение одного года сразу четырех примадонн на место одной — не случайно. В эти годы дирекция императорских театров не мыслит Александринки без помпезного опереточного ансамбля, и вопрос о замене Лядовой становится чуть ли не вопросом высокой политической важности, вызывающим дискуссии и борьбу театральных группировок. Не случайно «Будильник» иронически заявляет: «Вопрос об относительных достоинствах опереточных актрис является до некоторой степени вопросом о нашей цивилизации, о том направлении, которое она должна принять в Петербурге, т. е. в целой России, так как Петербург признавался и признается до настоящего времени головою России... Г-жи Кольцова, Абаринова, Кронеберг и Чернявская выдвинуты на сцену не прихотью господина Яблочкина или какого-нибудь другого лица, но самой сущностью вещей, роковой, так сказать, необходимостью».[167]
Мобилизация опереточных сил позволяет раздвинуть рамки нового репертуара. Александринский театр последовательно ставит «Чайный цветок» Лекока, «Разбойников» и «Песенку Фортунио» Оффенбаха, далее «Le beau Dunois» Лекока (в русском переводе получившего название «Рыцарь без страха»), «Прекрасную Галатею» Зуппе, «Зеленый остров» Лекока. Но, хотя вновь приглашенные актрисы, в частности Кронеберг и Кольцова, имеют неоспоримые данные для большого успеха, — лавры первой русской «дивы» не достаются никому! Столь кратковременно подвизавшаяся Лядова остается для Петербурга незабываемой.
К тому же опереточный угар в Александринском театре начинает постепенно сходить на нет. Ни «Парижская жизнь» Оффенбаха, ни «Легкая кавалерия» Зуппе, ни даже столь нашумевшая в Париже «Дочь мадам Анго» не вызывают уже прежнего интереса к оперетте. Ведь к этому времени царит французская оперетта в «Буффе», и Александринскому театру, зачинавшему свой опереточный этап ощупью и не располагавшему специфическим опереточным ансамблем, трудно конкурировать с театром, дающим образцы этого жанра при участии всемирных знаменитостей. Да и вообще опереточная лихорадка спадает, и с осени 1874 года мы не видим на афише александринцев ни одной новой опереточной постановки. Молодой Варламов успел еще застать оперетту на петербургской императорской сцене и сыграть Менелая, но то были последние дни существования этого жанра в Александринском театре. Театр распускает с такой энергией привлеченных примадонн и старается забыть о периоде, когда звуки канкана неслись со сцены, где некогда играли Каратыгин, Максимов и Сосницкий. Оперетта уходит с петербургской императорской сцены навсегда и больше никогда уже не займет такого если не почетного, то, во всяком случае, шумного положения в русском театре.