Оперетта
Шрифт:
Если новая буржуазия спешит использовать возможности, открывшиеся для нее после 1854 года, то дворянско-помещичья стихия спешит реорганизовать и модернизировать свой быт и тянется в города, особенно в столицу.
И те и другие слои полны, в большей или меньшей степени, жизненной агрессивности, и те и другие «и жить торопятся, и чувствовать спешат». И одновременно оба эти слоя образуют очень емкие массивы потребителей театра, в частности зрелищ откровенно развлекательного порядка. Наряду с процессом перестройки российского театра на новые рельсы начинается полоса интенсивного перенесения с Запада очагов легкого искусства, находящего необычайно сильный спрос. Как ни крепки классовые перегородки, как ни велико размежевание между дворянством и буржуазией, процесс смыкания уже начинается, и, в частности, в смысле уравнения художественного вкуса. Пусть аристократия имеет свои театры, свои кафешантаны, свой канканирующий по-французски Буфф, пускай буржуазия захватывает оставленные ее предшественником позиции в Александринском театре и окапывается в своих развлекательных заведениях — все равно русла, по которым пойдет удовлетворение эстетических запросов обеих социальных групп, сойдутся.
Этот социально-идейный процесс подводит нас к уяснению причин акклиматизации оперетты на русской почве шестидесятых и семидесятых годов. Оперетта пришлась как нельзя более кстати и для аристократического зрителя французской труппы Михайловского театра, и для «сибирок», завоевавших партер Александринского театра.
Успехи оперетты в Париже не могли пройти незамеченными для веселящегося Петербурга, а вслед за ним и для других крупных центров России. «Орфей в аду», «Прекрасная Елена» и «Герцогиня Герольштейнская» стали знаменитыми здесь задолго до их появления на подмостках императорских театров, а имя парижской дивы, Гортензии Шнейдер, прогремело на страницах европейской печати гораздо раньше, чем артистке выпало на долю покорить петербургскую публику на гастролях в петербургском Буффе. Можно без преувеличения сказать, что для читателя «Санкт-Петербургских ведомостей» эпизоды борьбы внутри империи Наполеона III неотделимы от триумфов Жака Оффенбаха.
Слава нового жанра — слава скорей скандального, чем чисто-художественного порядка. Имя Оффенбаха запоминается благодаря сенсационным рассказам о парижских триумфах «маэстро», об опереточной горячке во Франции, о таинственной взрывчатой силе, которой обладает искусство «каскада», об изысканной гривуазности, которая кружит головы, о тончайшей «blague», потрясающей иностранца, заглянувшего в знаменитый Буфф-Паризьен.
Осведомленность об оперетте идет также из источников посетителей кафе-концертов парижских бульваров, совершенно справедливо устанавливающих связь между опереточным рондо Шнейдер и песенкой прославленной королевы шантана Тереза. И совершенно естественно, что оперетта приходит в Россию не только через театр, но и через эстраду кафе-шантанов и летних увеселительных садов.
Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России
II. ФРАНЦУЗСКАЯ ЭСТРАДА И ПЕТЕРБУРГСКИЙ «БУФФ»
Впервые знакомство русского зрителя с опереттой произошло благодаря петербургскому увеселительному заведению, носившему своеобразное название «Воксала искусственных минеральных вод», или, как его обычно называл веселящийся Петербург, «Минерашки».
Создателем славы «воксала» был владелец кафе-ресторана на Невском проспекте Иван Иванович Излер, который в начале сороковых годов приобрел загородный сад, находившийся в Новой Деревне, во владеньях графа Строганова, и умело использовал имеющуюся там эстраду.[143] На ней устраивались концерты, привлекавшие петербургскую аристократию, в своих экипажах приезжавшую сюда и совершавшую вокруг эстрады прогулки. Предприятие Излера стало особенно популярным с тех пор, как он начал заменять концерты оркестра выступлениями цыганских хоров, тирольских капелл во главе с Деккер-Шенком и даже поразивших Петербург арабских гимнастов.
В конце пятидесятых годов Излер расширяет свой «воксал», выстраивая, помимо эстрады, еще и летний театр, где он демонстрирует модные в то время «живые картины», а с 1862 года здесь появляются первые французские шансонетки, и песенка «Folichons et Folichonettes», завезенная в Россию четою Валетта, облетает весь Петербург.[144] Шансонетные артисты Мария Дюшен и Пети упрочивают славу каскадного жанра в Новой Деревне, и французы постепенно вытесняют популярных тирольцев.
Излер вводит в своих программах постановку «интермедий» с пением и танцами силами французских артистов под руководством ангажированного из парижского «Эльдорадо» Ораса Лами, а далее переходит к исполнению отрывков из оперетт.
Это начинание имеет огромный успех. По следам Излера, чередующего опереточные отрывки с выступлениями шансонетных певиц (вплоть до Тереза), идут другие антрепренеры. Возникающие в Петербурге в силу растущего спроса кафе-шантаны вроде «Шато-де-флер» Ефремова и «Семейного сада» Егарева культивируют на своих эстрадах арии из оперетт, а бесчисленные танцевальные предприятия вроде танцевального зала Марцинкевича пропагандируют последнее слово парижского дансантного искусства — кадриль с канканной концовкой.
Таков один из каналов, через которые проникает в Россию оперетта. Шантан с доступными представительницами «каскада», танцевальные залы, являющиеся обычными домами свиданий и свившие себе прочное гнездо в жаждущей увеселений столице, — вот центры, в которых создается первое представление об оперетте. Но это представление не могло ни в какой степени соответствовать действительной оценке жанра, потому что и «воксал» Излера, и все прочие предприятия, шедшие по его стопам, являлись откровенными очагами разложения. «Обойдите все увеселительные заведения, которых несть числа, — пишет печать того времени, — и вы повсюду встретите разврат, разврат подвижной, разврат, доходящий до последних пределов цинического растления».[145] Шантанное преподнесение опереточного жанра завершается возникшим в 1869 г. в Петербурге, на Екатерининском канале, возле казарм гвардейского экипажа, театром В. Берга, в котором на равных началах культивируются и оперетта и шансонетка. Но если к Излеру собиралась и «семейная» публика, то предприятие Берга носит вполне откровенный характер, окончательно укрепляясь как форма для последующих заведений шантанного типа. Здесь «каскад» представлен в самом обнаженном виде, гривуазность заменена порнографией, а изящество французской «blague» подчас сведено до полного непотребства. «Творчество» наиболее популярных певиц берговского театра Бланш Гандон и Филиппо не раз становится достоянием скандальной газетной хроники и даже предметом судебного разбирательства.
Опереточные отрывки, исполняемые здесь, и законченные одноактные вещи, естественно, в очень слабой степени отражают подлинную сущность парижской оперетты. Но даже в таком виде оперетта вызывает необычайный прием у веселящегося Петербурга, привлекаемого сюда исполнителями, создающими иллюзию, что дело происходит не на Екатерининском канале, а почти на Елисейских полях. Театр Берга существует, однако, недолго и уходит в небытие, оставив по себе недобрую память как насадитель кабацко-шантанного искусства в Петербурге.
В качестве нового центра в 1870 г. на площади Александринского театра возникает театр «Буфф», целиком посвящающий свою деятельность пропаганде французской оперетты.
Труппа, набранная из числа актеров потерявшего популярность излеровского «воксала» (сгоревшего в 1876 г.), во главе с талантливыми актером и режиссером Ру, начинает работать в «Буффе», ставя, главным образом, одноактные оперетты. Театр с первых же дней приобретает свою аудиторию и, платя известные отчисления дирекции императорских театров, сохраняющих за собой монополию постановки оперетт в полном виде, становится на путь приглашения в качестве гастролерш крупнейших представительниц парижской оперетты. С этого момента «Буфф» — самый модный театр аристократического Петербурга, о котором Некрасов иронически писал:
Жизнь наша пуф,
Пустей ореха.
Поехать в «Буфф»
Одна утеха.[146]
Особенностью «Буффа» было то, что основные силы, появившиеся в нем, прошли до Петербурга школу парижских театров. К этим силам добавляются подлинные корифеи французской оперетты, и специфический Петербург имеет возможность последовательно познакомиться с мастерством Гортензии Шнейдер, Силли, Зюльмы Буффар, Анны Жюдик, Марии Эме, Жанны Гранье, Жоффруа и Анны Тэо.
Все они прошли через подмостки петербургского «Буффа» в период с 1871 по 1877 год и сыграли, бесспорно, огромную роль не только в ознакомлении с мастерством исполнительства, но и в передаче хотя бы внешних приемов этого мастерства нарождающимся актерам русского опереточного театра. Это период прямого и активного влияния французской сценической практики на возникающую русскую оперетту. И особенно сильным было это влияние именно в Петербурге, который еще долго спустя будет культивировать французские опереточные труппы, хотя их силы не смогут пойти в сравнение с тем выдающимся ансамблем, которым располагал «Буфф».