Оперетта
Шрифт:
В то же время первое поколение венских опереточных актеров выдвинуло двух замечательных актрис — Марию Гейстингер и Жозефину Галльмейер.
Мария Гейстингер (1836—1903), дочь актера немецкой придворной труппы в Петербурге, начала свою сценическую деятельность в качестве танцовщицы в репертуаре знаменитой Пепиты де Олива. Она обладала незаурядными вокальными и драматическими данными, в частности, позволявшими ей выступать даже в заглавной роли в «Даме с камелиями». Гейстингер полностью продолжает традиции французской опереточной школы. По существу говоря, она в значительной степени копирует Шнейдер, повторяя ряд созданных ею сценических образов, как, например, Елены, Булотты и герцогини Герольштейнской. Но вместе с тем в дальнейшем она является родоначальницей амплуа типично австрийской опереточной «героини», тяготеющей к созданию сквозного лирического образа и почти лишенной элементов «каскада».
Гораздо большую роль в истории актерского мастерства венской оперетты сыграла Жозефина Галльмейер (1838—1884), дочь выдающейся итальянской певицы Томазелли, по своей популярности в Вене допускающая сравнение со Шнейдер в Париже. Галльмейер — редкий самородок. Законченная вокалистка, без всякого труда преодолевавшая сложнейшие оперные арии, она первая нашла ключ к соединению виртуозной вокальной техники с неподражаемым буффонным мастерством. Имея ее в виду, Оффенбах неоднократно заявлял, что многие из своих оперетт он впервые услышал в Вене. «Каскад» в лице Жозефины Галльмейер, которую вся Вена звала уменьшительным именем «Пепи», приобретает специфические венские черты. Эта полная и не очень красивая женщина с замечательными глазами обладала способностью без всякого труда продолжать широко развернутую буффонаду своих партнеров. Ее исполнение захватывало зрителя непосредственной заразительной веселостью, чисто венским ароматом и предельным ощущением жанра. Она сталкивалась в ряде работ со своей соперницей Гейстингер, но трактовка создаваемых ими образов была почти противоположной. Если для Гейстингер типично выдвижение на первый план лирической линии роли, то Галльмейер проводит ее целиком как комедийную, определяя таким образом своеобразную специфику опереточной лирики в венском театре.
Анна Гробекер, первая венская травести, Альбин Свобода, герой, характерные актеры Фризе, Франц Тевеле — таковы дополняющие этот ансамбль замечательные опереточные актеры. Вслед за ними появляется незаурядный по комедийному дару Александр Жирарди (1840—1918), на протяжении почти сорока лет определяющий своим мастерством направление комического амплуа.
Из числа актеров конца XIX и начала XX столетия следует остановиться на четырех мастерах, предопределивших исполнительские особенности в новой венской оперетте, а именно на Бетти Стоян, Мицци Вирт, Юлиусе Шпильмане и Карле Штейнбергере. Эти актеры являются основоположниками исполнительского стиля венской танцевальной оперетты. Они как бы развили и перевели в новый план традиции предшествовавших актерских поколений, использовав всю прежнюю технику на новой, формально более изощренной основе. Подобно тому как актеры оффенбаховского театра в свое время являлись учителями и пропагандистами жанра для всей Европы, так Бетти Стоян и ее партнеры становятся проводниками новой опереточной продукции в частых гастролях по Германии, России и скандинавским государствам.
Их игра лишена утрировки. Это, прежде всего, тонкие комедийные актеры, разрабатывавшие всю партитуру спектакля в процессе подготовки к нему и к премьере создававшие окончательный, незыблемый рисунок роли. Импровизационное начало и трюк не являются у них делом случайным, импровизационно находимым «на зрителе». Все подготовлено заранее, и поэтому каждый спектакль с их участием поражает своей сделанностью, точностью ритма и темпа и отделкой частностей.
В этом смысле их исполнительская манера позволяла сохранять в пределах подлинного искусства даже спектакль, сделанный на ремесленном музыкально-драматическом материале, и находилась в резком контрасте с техникой русских опереточных актеров предвоенного периода, воспитанных на «венщине» и использовавших отдельные приемы венских актеров, но не умевших усвоить основного — композиционной сделанности венского спектакля.
В результате все возрастающей роли опереточного жанра Вена в театральном отношении становится буквально городом оперетты. Если в середине шестидесятых годов в столице Австрии насчитывается всего два театра, посвящающих себя этому жанру, то в предвоенные годы число их доходит до пяти-шести. Их постановки заметно уступают парижским по роскоши и не отыгрываются на огромных массах хора, балета и статистов. Венский опереточный театр — прежде всего камерный театр, выдвигающий на первое место мастера-актера. Послелегаровское направление еще больше содействует уходу в сторону интимности жанра, соответствующей сентиментальной любовной сюжетике и шантанной буффонности «каскада». Таким образом, на всех этапах центральным звеном опереточного театра является актер, все более усложняющий технику комедийной игры и доводящий до виртуозной отделки интерпретацию вокально-танцевальных партий. Несомненно, одной из причин живучести оперетты в Вене (даже в период начавшейся резкой деградации жанра) является высокая культура актерского исполнительства, без преувеличения, не имеющая себе в этом жанре подобия ни в одной из европейских стран.
Часть вторая. Оперетта в Австрии и других странах
X. ОПЕРЕТТА В ГЕРМАНИИ, АНГЛИИ И ДРУГИХ СТРАНАХ
Как мы видели выше, зарождение современной оперетты во Франции и Австрии является не случайным: оно подготовлено предшествовавшими течениями в истории французского и австрийского театров и обусловлено соответственным направлением театральной и музыкальной культуры этих стран. Естественно, что без подготовленной почвы оперетта не могла бы возникнуть только как результат появления на свет Эрве и Оффенбаха, Зуппе и Штрауса. Поэтому в тех странах, где ни художественно, ни идейно не были созданы надлежащие предпосылки для возникновения нового жанра, оперетта могла появиться только как перенесенный извне жанр.
Именно эта черта и характерна для Германии. Французская оперетта явилась чуждым явлением на германской почве, не имевшей, в отличие от Вены, прочных художественных связей с Парижем. Это характеризовало германский театр в шестидесятых годах и по естественным причинам усугубилось после франко-прусской войны. Неизмеримо более легким оказалось проникновение в Германию австрийской оперетты, родственной немцам как по вальсовой стихии, так и по языку ее либретто.
Проникая в Германию, австрийская оперетта, однако, подверглась своеобразным изменениям. Она потеряла свои языковые особенности, будучи переведенной с венского диалекта на берлинский жаргон. Она оставила у себя на родине почти французскую легкость диалога и темпа, подмененную сценической традицией немецкого фарса, господствовавшего в Германии в последнюю четверть XIX века. Наконец, она не нашла надлежащей почвы и в исполнительском стиле германских актеров. В результате взамен «венского» опереточного стиля возникает новый, гораздо более тяжеловесный, грубый и обнаженный стиль, который мы вправе назвать «берлинским». Он стоит в стилистической связи с фарсовым театром и немецкой ресторанной эстрадой. Его юмор неизмеримо более примитивен, сценические положения подчеркнуты, буффонада тяготеет к балагану, а острота — к цирковой репризе. Практика немецкого опереточного театра, пока еще не знающего собственной продукции, упрощает оперетту и, в частности, с трудом воспроизводит лирическую линию в развитии сюжетов. Немецкому театру и его зрителю оперетта более понятна в качестве водевиля с пением или в качестве омузыкаленного фарса, чему соответствует и стиль актерской игры, наиболее ярко олицетворяемый в творчестве комика Макса Палленберга.
Аналогичные черты характеризуют также и творчество берлинских опереточных композиторов. Мы не можем назвать ни одного из них, который представлял бы какую-нибудь самостоятельную ценность или даже мог бы быть отнесен к числу серьезных музыкантов. Их музыка обычно не возвышается над уровнем «капельмейстерской». Круг их творческих интересов почти всегда находится где-то между театрами оперетты, обозрений и кафе-шантаном. Они являются деятельными поставщиками всех этих разновидностей легкого развлекательного искусства. В предвоенные и послевоенные годы именно берлинские композиторы содействовали внедрению в жанр фокстротных ритмов, все более сближая оперетту с мюзик-холлом и дансингом.
В равной мере типичны и используемые композиторами сюжеты. Все они, почти без всякого исключения, носят откровенно фарсовый характер, изобилуют подчеркнутыми положениями, уводят персонажей в отдельные кабинеты ресторанов и в альковы. Сплошь да рядом немецкие опереточные либретто представляют собой кустарную переделку популярных фарсов. Если венская оперетта последнего периода является продуктом распада, то в еще большей степени это относится к германской оперетте, которая не создала ни одного мало-мальски ценного произведения.
Из германских композиторов, посвятивших себя этому жанру, мы отметим Виктора Голлендера (род. в 1866 г.), автора бесчисленных оперетт и произведений для мюзик-холла и театров обозрений, из оперетт которого наиболее известны «Господа от Максима» (1905) и «Жокей-клуб» (1909), Пауля Линке (род. в 1866 г.), автора «Казановы» (1913), «Счастливого вальса» (1913) и ряда других оперетт, Вальтера Колло, Рудольфа Нельсона, автора оперетты «Король веселится», Роберта Винтерберга, Вальтера Гетце и Эдуарда Кюннеке.