Оперетта
Шрифт:
Третье амплуа — «комик» и «комическая старуха». Это представители чистого буффа. Молодящийся старик и молодящаяся старуха, они еще в большей степени, чем «каскадные» персонажи, лишены черт бытового оправдания. Они являются законченными масками, никак не становясь от этого социально предопределенными персонажами, какими были в свое время Гансвурст и Касперль старовенского «народного» театра. Напротив, это насквозь театральные маски, в любых условиях выполняющие одни и те же функции. «Комик» одной оперетты будет отличаться от «комика» другой оперетты только соответственно подвидам амплуа: в одном случае он будет «комиком-рамоли», в другом — «комиком-буфф», в третьем — «характерным комиком». Для каждого из этих подвидов постепенно вырабатывается самостоятельная исполнительская техника, разнообразящая приемы игры, но оставляющая неприкосновенной одну и ту же театральную маску.
Соответственно этим впервые определенным структурным элементам и строятся литературные и музыкальные сценарии новых венских оперетт. В силу искусственного закрепления сценических амплуа, которые в столь законченной форме не были известны французской оперетте даже в период ее окончательного упадка, сюжетика новых оперетт крайне ограничена. Она сводится к использованию незначительного количества возможных вариантов одного-единственного сюжета, позволяющего развернуть историю любви двух «героических» персонажей на фоне типизированных буффонных интермедий, разыгрываемых силами «каскадных» и «комедийных» пар.
Для того чтобы понять, какие предпосылки привели к этой реформе, обусловившей быстрое и окончательное загнивание жанра и его технологическое окостенение, нужно разобраться в тех условиях, в которых оказалась оперетта в Вене к началу нынешнего столетия.
В эпоху Зуппе и Штрауса столица Австрии насчитывает только два театра, специализирующихся в области оперетты.
Французская опереточная школа в семидесятых и восьмидесятых годах еще продолжает осуществлять свое господство по всему миру. Вена не может противопоставить Парижу ничего, кроме театра, выросшего, как мы увидим ниже, на подражании французской исполнительской технике, и Штрауса, по своим композиторским данным несравнимого с французскими эпигонами, но драматургически находящегося в плену все тех же французских традиций и к тому же не имеющего в своем распоряжении ни Мельяка, ни Галеви.
Особенность штраусовской школы состояла в том, что она утвердила основы танцевальной оперетты. Именно нахождение этих формальных путей для жанра избавило венскую оперетту на три десятка лет от того пути, который привел жанр во Франции к быстрому поглощению фарсом и ревю. Но уход на позиции танцевальной оперетты является формальным только по видимости, по существу же он носит насквозь идеологический характер как результат нескрываемого стремления к отказу от хотя бы частично оппозиционных путей, типичных для оффенбаховского театра времен Империи.
Оперетта как веселое, жизнерадостное, типично развлекательное искусство могла бы иметь благоприятную почву для развития только в том случае, если бы была оружием в руках поднимающегося класса. Но танцевальные оперетты легаровского периода — типичный продукт эпохи распада буржуазного искусства, и ее деидеологизаторские тенденции свидетельствуют, прежде всего, о творческой немощи жанра. Штраус еще мог ощущать аромат патриархальной «старой Вены», но к началу двадцатого столетия от нее остались только идиллические платаны Пратера, сама же действительность, приведшая через четырнадцать лет к созданию из Австро-Венгрии одного из очагов империалистической войны, свидетельствовала об обратном. В таких условиях оперетта, господствующий вид венской театральной продукции, стала средством идейного развращения зрительских масс.
Она явилась пропагандистом наслаждения, невзирая ни на что, она смаковала любовные перипетии своих героев, избираемых обычно из среды аристократов и крупных буржуа, ее персонажи подчеркнуто благородны, или подчеркнуто легкомысленны, но, за исключением высмеиваемых престарелых «комиков», всегда должны вызывать симпатию у зрителя. Они ведут паразитарное существование, вся жизнь их — сплошной поток наслаждений. Декоративный фон, окружающий их, на девять десятых состоит из роскошных павильонов, дворцов, особняков или модных ресторанов. Их сценическая жизнь проходит на фоне откупориваемых бутылок шампанского, ежеминутно сменяемых изысканных туалетов, персонажи новой оперетты — обладатели фраков или гусарских мундиров, отдающиеся любовной интриге в обстановке полной нереальности, но создающие иллюзию воображаемой ослепительной жизни, достижение которой, по законам опереточного сюжета, дело случая. Им известна какая-то необыкновенная любовь, делающая бедного, но благородного молодого человека женихом наследницы миллионов, а бедной, но честной девушке дающая счастие в объятиях обожающего ее наследного принца или единственного сына какого-нибудь магната. Все эти чудеса совершаются только благодаря тому, что в распоряжении опереточного либреттиста имеется припрятанный до третьего акта «deus ex machina», т. е. внезапное новое обстоятельство, приводящее сюжетные перипетии к благополучному концу и оправдывающее этот в бытовом отношении немыслимый мезальянс.
Венская оперетта новой формации притупляет ощущение реальных классовых противоречий, она агитирует за гражданский мир, она разоружает сознание зрителя, создавая ему иллюзию «роскошной», лишенной трудности жизни, в которой счастье достигается необычайно легко, в которой удача и погоня за любовью являются единственными побудителями человеческой личности. Насквозь буржуазная по природе своей, новая венская оперетта играет, таким образом, огромную политическую роль, и ее внешне декларируемая деидеологизация является только ловко приспособленной ширмой для идейной обработки масс.
Новая венская оперетта, получившая у нас наименование «венщины», нашла, таким образом, ключ к жанровому самоопределению в обстановке деградации западноевропейского театра. Ревю, пропагандист паразитарной жизни, отыгрывающийся на показе обнаженного женского тела, фарс, идущий к этой же цели при помощи откровенно альковных сюжетов, и оперетта, идеализирующая бездельную жизнь, к которой дорога открыта чуть ли не каждому, — представляют собой трех китов, на которых держится современный буржуазный театр.
Помимо этого начало победоносного наступления новой венской оперетты на мировой театральный рынок выявило экономическую значимость опереточной продукции как одной из существенных статей австрийского экспорта. Как ни странным покажется это на первый взгляд, авторские доходы австрийских опереточных композиторов и либреттистов уже в первые годы нового столетия составляли заметную статью национальных доходов, так как экспорт опереточной продукции из года в год приобретал все большее значение в Австрии.
Опереточное творчество становится одним из видов коммерческой деятельности. Крупные музыкально-издательские фирмы приобретают монополию на повсеместный сбыт новой продукции. Клавиры, оркестровки и либретто продаются только при условии заключения постановочных договоров с фирмами, взимающими в свою пользу известную долю с авторского гонорара и принимающими на себя заботу о распространении продукции. Характерные коммерческие черты опереточного творчества выражаются в том, что для широкого потребителя выпускаются клавиры, в которых нельзя обнаружить принципов инструментовки. Это клавираусцуги, специально изготовленные для домашнего музицирования. И наряду с ними выпускаются дирижерские клавиры, заменяющие собою партитуры, снабженные разметкой основных ведущих оркестровых голосов и детальным показом всех вокальных партий. Либретто печатаются на правах рукописи, причем, в целях облегчения постановки данной оперетты в любом маленьком театре, текст уснащается подробнейшими режиссерскими ремарками и графиками, дающими представление о планировке сцены и основных мизансценах. Таким образом, создается постановочный стандарт, переходящий из Вены во все театры мира.