Оперетта
Шрифт:
Вслед за «Ночью в Венеции» Штраус создает произведение, резко отличающееся от всех его предшествующих оперетт.
Написанный в форме, приближающейся к оперной, «Цыганский барон» (24 октября 1885 г.) вначале был задуман композитором как чистая опера, но в процессе работы первоначальный план подвергся изменениям, и в результате получилось произведение структурно неоднородное, в финалах носящее отчетливо оперный характер.
В основу сюжета оперетты положена повесть венгерского писателя Морица Иокая «Саффи» (либреттист Игнац Шнитцер), явившегося в ней пропагандистом блока между венгерскими феодалами и австрийской политической системой. Соответственно этой задаче автором и выведен идеализированный образ сына венгерского сепаратиста Сандора Баринкая, и вся вещь пропитана резким шовинистическим душком, находящим свое выражение в фигуре графа Омоная. Венгерская народная тема, цыганские напевы в сочетании с венским вальсом составляют единый мелодический каркас оперетты, получающей
В «Цыганском бароне» Штраус как опереточный композитор выявляет себя с новой, лирико-романтической стороны. Привлекая песенный материал венгерских цыган, Штраус рисует необычайно лирический и трогательный образ молодой цыганки Саффи и ее матери и сопровождает любовную тему Саффи и Баринкая романтическим окружением цыганской вольницы, прибегая даже к передаче ритмики трудового процесса (хор с наковальнями). «Цыганский барон» вместе с тем лишен каких бы то ни было признаков стремления к социальному раскрытию образов и ситуаций. Напротив, сентиментально-романтический план, в котором проводится тема взаимоотношений Баринкая с цыганами, лишает оперетту сколько-нибудь убедительных признаков социальной конкретности, являясь полной противоположностью характеру «Рип-Рипа» Планкета, где фантастика сюжета не мешает композитору наделить своих персонажей реалистическими чертами. Некоторая слащавость и даже приторность придают «Цыганскому барону» привкус известной фальшивости, которая не везде компенсируется богатейшим романтическим напором, свидетельствующим о том, что дарованию Штрауса не чужды элементы развернутой лиричности.
«Цыганский барон» является последним крупным опереточным произведением Штрауса, дальнейшие его оперетты — «Симплициус» (17 декабря 1887 г.), «Княгиня Нинетта» (10 января 1893 г.), «Праздник плодов или Ябука» (12 октября 1894 г.), «Лесной сторож» (4 декабря 1894 г.) и неоконченная «Богиня разума» — не представляют сколько-нибудь значительного интереса и, как обычно у Штрауса, отягощены абсолютно беспомощным либретто. Мы не можем также не указать, что обычное для опереточных композиторов стремление перейти к оперной форме находит у Штрауса выражение не только в «Цыганском бароне», но и в чисто оперном произведении «Рыцарь Рацман».
Если бы в распоряжении Штрауса были талантливые либретто, если бы к его появлению на опереточном поприще музыкальная драматургия в Австрии имела достаточный опыт, творческое наследие автора «Летучей мыши» представило бы неизмеримо большую ценность. К сожалению, сам композитор не сумел прийти на помощь драматургам, он так и не смог усвоить сценической специфики жанра и воспринимал его только как повод к театрализованному концерту. Осознание значения драматургии пришло к нему слишком поздно. Только перед своей смертью он пришел к выводу, что в оперетте либретто имеет существенное значение, и когда он заявлял: «Композитор должен спать с либреттистом буквально в одной постели и даже по ночам иметь его под руками. А в одиночку что он, нищий, может сделать?»[130], — то в этих словах звучало запоздалое сожаление о том, что большинство созданных им оперетт оказалось только музыкальной заявкой, драматургически не подкрепленной.
Действительно, из шестнадцати написанных Штраусом оперетт только «Летучая мышь», «Цыганский барон», «Ночь в Венеции» и, отчасти, «Веселая война» оказались сценически жизнеспособными, остальные же сохранили свое значение лишь как великолепные музыкальные заготовки к неосуществленным сценическим произведениям. Неслучайно после смерти Штрауса делаются многократные попытки вернуть к жизни отдельные его оперетты путем написания для них новых либретто. Так, на материале «Индиго» создается «Тысяча и одна ночь», к музыке «Карнавала в Риме» пишется новое либретто «Голубой герой», на мотивы отдельных забытых оперетт композитор Адольф Мюллер компонует новую оперетту «Венская кровь» и т. д. Это только подчеркивает, как много богатств было раскидано Штраусом во всех его, даже самых неудавшихся в драматургическом отношении, опереттах.
При всем этом было бы невозможно преуменьшить роль, сыгранную Штраусом в деле установления стиля и жанрового направления австрийской опереточной школы. Можно без преувеличения сказать, что по отношению к австрийской оперетте творчество Штрауса сыграло такую же роль, как творчество Оффенбаха для жанра в целом. Штраус преобразовал оперетту не только в формальном плане, предопределив в качестве основы ее танцевальную ритмику, но и сформулировал дальнейшие позиции австрийской школы.
Оперетта в новом виде решительно порывает не только с пародийно-сатирическим направлением оффенбаховской школы, но даже и с аналогичными тенденциями театра Нестроя. Она становится чисто развлекательным жанром, не ставящим своей задачей выдвигать какие-либо актуальные проблемы современности или содействовать идейному воспитанию общества. Нет, общество представляется Штраусу идеально организованным. Он не хотел бы ничего в нем переменить. Современная ему общественная форма кажется ему безупречной. Далеким сном представляется композитору то время, когда он во время революционных событий 1848 г. дирижировал марсельезой на уличной демонстрации. В семидесятых и восьмидесятых годах Штраус — типичный венский буржуа, материально и идейно связанный с существующим правопорядком и являющийся его художественным пропагандистом. Разве не пропагандистский характер носят его вальсы вроде «У голубого Дуная», «Сказки венского леса» и т. п., в которых венская бестревожная жизнь стопроцентно идеализирована, в которых быт буржуазной Вены рассматривается как нечто ни с чем несравнимое? И разве все творчество композитора не является утверждением быта как счастливого юношеского праздника, развертывающегося под старыми платанами Пратера? Классовая определенность жизнеощущения Штрауса в том и выражается, что он свободен от какой бы то ни было скептической переоценки существующего, что он сумел повседневное буржуазное бытие выразить в форме нескончаемого карнавала, втягивающего в свои ряды любые категории слушателей. Штраусу не присуща горечь «благерской» отравы, он, действительно, пьет от источника жизни, ощущая ее почти биологически, как праздник весны, солнца и вечного цветения.
Оперетта в руках Штрауса становится точно такой же. В «Летучей мыши» композитор делает центральным второй акт (бал у князя Орловского), в то время как первый и третий акты становятся у него прологом и эпилогом к этому вихреобразному танцу гениального финала второго акта. В «Ночи Венеции» точно так же вся интрига пьесы, выходящая за пределы гривуазной темы герцога Урбино, носит явно подчиненный, сознательно притушенный характер, ибо «Ночь в Венеции» ни в какой степени не сатира на венецианских сенаторов, а только картинка почти галантного жанра, вырисованная на красивом фоне площади Сан-Марко и венецианских каналов. Это же можно подметить и в «Веселой войне», которая, по сравнению с «Дочерью мадам Анго», отчетливо выделяется сознательным принижением реального смысла развертывающейся между сторонами борьбы и подчеркнуто аполитична. И, наконец, в произведении, жанрово стоящем особняком, в «Цыганском бароне» все и сюжетное и музыкальное течение интриги направлено только в сторону широчайше развернутого любовного конфликта, для которого все прочее, в том числе и линии Зупана и Арсены, являются только контрапунктическим противопоставлением, тогда как социальные конфликты сознательно затушеваны.
Оперетта Штрауса подчеркнуто безыдейна, ибо единственной темой его творчества остается любование жизнью, которая, по мнению композитора, достаточно прекрасна сама по себе, чтобы нуждаться в защите. Таким образом, основой нового направления в австрийской оперетте является решительный отказ от какой бы то ни было оппозиционности. Театр Раймунда и Нестроя был до известного времени театром австрийской мелкой буржуазии, которая извлекала из волшебного фарса Раймунда и бытового фарса Нестроя необходимые для нее политические уроки, несмотря на эзоповский язык большинства шедших там пьес. Театр Штрауса откровенно буржуазен, и его «национальность» носит законченно буржуазные черты. Поэтому беспроблемность ее является на последующих этапах основным, ведущим знаменем австрийской опереточной школы,
Продолжателями творческой линии основных мастеров венской школы явились Рихард Жене, Адольф Мюллер и Карл Целлер.
Рихард Жене (1825—1895) совмещает амплуа либреттиста и композитора. Почти все основные произведения Зуппе, Миллёкера и Штрауса написаны на тексты, в создании которых принимал участие Жене. Лишенный сколько-нибудь заметного дарования, Жене подошел к музыкальному творчеству с позиций капельмейстера, технически владеющего спецификой жанра. С этой точки зрения отдельные его произведения и смогли оказаться жизнеспособными, как, например, «Морской кадет» (1876), «Нанон» (1877), «Последние могикане» (1878),[*] «Низида» (1880), «Розина» (1881) и «Тринадцать» (1887).
Аналогичный характер носят и произведения Адольфа Мюллера младшего (1839—1910), получившего некоторую известность благодаря опереттам «Дядюшка миллионер» (1893) и «Леди-шарлатан» (1894).
Неизмеримо значительнее и самостоятельнее творчество третьего из эпигонов классической венской школы — Карла Целлера (1842—1898). Уже первые его произведения — «Джиоконда», «Карбонари» и «Бродяга» (1886) — свидетельствовали о незаурядном мелодическом даре композитора, но в дальнейшем ему удалось достигнуть выдающегося успеха в двух опереттах — «Продавец птиц» (10 января 1891 г.) и «Мартин-рудокоп» (6 января 1894 г.). Не открывая новых путей в истории жанра, эти оперетты по своим мелодическим достоинствам и свойственному всему дарованию Целлера реалистическому подходу к обрисовке персонажей справедливо должны быть отнесены к числу лучших образцов, которые можно поставить в первый ряд венского опереточного наследия. Прозрачность и непосредственность мелодики, благородная разработка характеристик, наконец, несомненное мастерство в построении финалов, — все это делает Целлера крупнейшим из продолжателей штраусовской школы. Следует также отметить, что оперетты Целлера во многом исходят от творчества Миллёкера, являясь таким образом результатом скрещения творческих позиций основоположников венской оперетты.