Оперетта
Шрифт:
Иоганн Штраус-сын в детстве не предназначался отцом для музыкальной карьеры. Семья, имея за плечами почтенные традиции венских трактирщиков, считала, что музыкальная профессия отца при всей той славе, которая ей сопутствует, является недостаточно надежной, и готовила маленького Иоганна к карьере книготорговца. Враждебное отношение отца к композиторским тенденциям сына еще более усиливается с того момента, когда первые его юношеские опыты в области вальса заставляют предвидеть появление конкурента в собственной семье. Возникает разрыв между отцом и сыном, осложняемый к тому же разрывом между родителями. Первый же концерт, в котором молодой Штраус выступает как автор вальсов, приносит ему невиданно шумный успех, и одна из венских газет сопровождает этот концерт многозначительным напутствием: «Доброй ночи, Ланнер! Добрый вечер, Штраус-отец! Доброе утро, Штраус-сын!»
Начало композиторской деятельности молодого Штрауса относится к 1844 г. В течение 55 лет он, совмещая деятельность композитора с руководством бесчисленными оркестрами и непрерывными гастролями по всему миру, создает 477 концертных опусов (в подавляющем большинстве вальсов и полек) и 16 сценических партитур.
Танцевальность ритмики, танцевальность мелодики — вот основное, что определяет музыкальные позиции Штрауса. И эти же черты определяют собой все его опереточное творчество. Он приходит к оперетте сравнительно поздно, уже имея за плечами мировую славу «короля вальсов», и приносит в нее весь накопленный багаж богатейшей оркестровой техники и танцевальной ритмики, создавая, в противовес Оффенбаху, у которого он на первых порах учится, новое, отныне господствующее направление в жанре, которое носит название «танцевальной оперетты».
Ранние опыты Зуппе и Миллёкера, несомненно, оказывают на него незначительное влияние. Скорее можно установить, что в манере Штрауса есть некоторые подобия французского стиля (в частности, отдельные работы конструктивно повторяют образцы Оффенбаха и Лекока, так, например, «Веселая война» сходна в этом смысле с «Дочерью мадам Анго», а «Летучая мышь» — с «Парижской жизнью»). Но всегда и всюду Штраус как опереточный композитор остается самим собой. Он совпадает с Миллёкером в использовании бытующих музыкальных тем, с Зуппе — в тяготении к большой музыкальной форме, но при всем том он до конца и насквозь оригинален и самобытен.
Эту особенность музыкального языка Штрауса как опереточного композитора совершенно верно подмечает Эрвин Ригер:
«Если он [Штраус] когда-нибудь берет у Верди или Оффенбаха маскарадно-танцевальные мелодии, преобразуя их в венские, если он сплошь да рядом включает в свои вальсы русские или английские напевы, навеянные его гастрольными путешествиями, если в «Карнавале в Риме» или в «Летучей мыши» он двумя тактами соприкасается с Оффенбахом или Обером, если в «Калиостро» он использует старовенскую народную песню, если в «Ночи в Венеции» он пробует себя в тарантеллах и баркароллах, если в «Цыганского барона» он включает венгерскую национальную музыку и цыганские напевы, — то всегда — после первых же двух тактов — он возвращается к самому себе, Иоганну Штраусу, эмоциональному, элегантному, наслаждающемуся жизнью венцу...»[125]
Штраус и немыслим в ином качестве. Когда мы выше говорили о том, что творческий и личный облик композитора едины, то мы именно и имели в виду эту его художественную особенность. В своих вальсах Штраус, как никто, пожалуй, передает собственное жизнеощущение, а так как Штраус — плоть от плоти, кровь от крови буржуазной Вены, то и музыка его в этом смысле типично венская. Эта же черта характеризует Штрауса и как опереточного композитора.
Он чрезвычайно далек от понимания оперетты как театрального жанра. В то время как Зуппе и Миллёкер выросли в театре, Штраус остается до конца дней чужд ему. Он не имеет ни малейшего представления о драматургической специфике опереточного либретто, сюжетные перипетии для него — только повод для очередного вальса, польки или галопа. Он, если так можно выразиться, «отанцовывает» каждую сюжетную ситуацию.
В результате этой чуждости языку театра Штраус работает над донельзя неудачными сюжетами. Из шестнадцати написанных им оперетт двенадцать сюжетно просто непригодны, а остальные четыре полны многочисленных дефектов. Этой отдаленностью от законов театра и следует объяснить то, что оперетты Штрауса, сыгравшие едва ли не решающую роль в закреплении жанровых особенностей венской школы, сами по себе в подавляющем большинстве не смогли удержаться в репертуаре. И неслучайно Эдуард Ганслик, один из крупнейших австрийских музыковедов, систематически возмущается низкопробностью драматургического материала, которым оперирует композитор. Так, оценивая свои впечатления от оперетты Штрауса «Косынка королевы», Ганслик с раздражением отмечает: «В оперетте либретто играет неизмеримо большую роль, чем в опере. Интрига и диалог в ней так же важны, как и музыка. Но либреттист наводит тоску использованными ситуациями, за волосы притянутыми шутками, невероятными сценическими характерами и сюжетом, то спотыкающимся, то шагающим на костылях бессмысленных словесных затычек, и создает в результате очень сложную для композитора задачу. Если Штраус все же сумел привести публику в хорошее настроение, то мы должны поздравить его и в то же время пожалеть. Потому что та же музыка, но написанная на интересный и симпатичный сюжет, могла бы произвести более сильное и продолжительное впечатление».[126]
Какая же драматургия нужна Штраусу, по мнению Ганслика? Ему нужно либретто, соответствующее его музыкальной индивидуальности, построенное не на пародии и буффонаде, а бездумно веселое и, что самое главное, позволяющее широчайшим образом использовать танцевальные мелодии. «Почему, — восклицает Ганслик, — либреттисты не дают ему пьес, где танцуют, под танец играют и поют?»[127]
Навряд ли можно себе представить сюжеты достаточного разнообразия, которые могли бы привести к оправданному утверждению органичной танцевальной оперетты. И если, с одной стороны, этим можно объяснить причины большинства сценических неудач Штрауса, то вместе с тем становится понятным, откуда возникла впоследствии консервативная механика строения сюжетов венских оперетт периода упадка, в которых следовало отанцовывать все, включая и самые напряженные драматические ситуации.
Наконец, существенно отметить, что Штраус жанрово уводит оперетту в сторону не только от острой буффонады и пародии, но и от подлинно драматической интриги (используемой Зуппе и Миллёкером) и от приближения к оперной форме, приводя свои произведения к уровню легкого жизнерадостного зрелища, в этом смысле близкого к зингшпилю. И в то же время Штраус, подобно буквально всем опереточным композиторам, не лишен тайной надежды создать и оперу; эта тенденция находит свое выражение не только в чисто оперных опытах, но и в «Цыганском бароне», в котором начальный оперный план композитора, претерпевший впоследствии изменения, ощутим на каждом шагу.
Штраус обращается к оперетте в период полного расцвета своего таланта и порожденной им славы и, что самое главное, уже как сложившаяся в творческом отношении величина. Поэтому в оперетте он полностью утверждает себя как создателя вальсов: неслучайно сюиты, увертюры и отдельные вальсы из его оперетт становятся, независимо от результатов сценического воплощения, органической частью штраусовского концертного репертуара, ничем не отличаясь от основных его эстрадных произведений.
Первой опереттой, написанной Штраусом, но не осуществленной в силу порочности либретто и отсутствия исполнительницы для главной роли, явилась оперетта «Веселые венские женщины». Невзирая на неудачу первого сценического опыта, Штраус вслед за тем пишет новую оперетту «Индиго» (поставлена в театре An der Wien 10 февраля 1871 г.). Здесь Штраус снова столкнулся с ужасающим по беспомощности либретто. Только использование ряда замечательных вальсов обеспечило оперетте краткую жизнеспособность в Вене. Но уже во Франции, при постановке в театре Ренессанс, либретто было подвергнуто коренным изменениям (либреттисты Жем и Вильдер), причем сам принц Индиго в новом варианте обратился в женщину, заглавная партия была поручена травести, а оперетта была переименована в «Королеву Индиго». Но даже и в этом виде она оказалась нежизнеспособной.
Аналогичная судьба постигает и следующую оперетту Штрауса «Карнавал в Риме» (1 марта 1878 г.), написанную на либретто Иосифа Брауна, использовавшего сюжет пьесы Сарду «Пикколино». Венские либреттисты еще явно не владеют формой, а сам композитор в этом отношении совершенно беспомощен.
Этим следует объяснить, почему следующая работа Штрауса написана на уже готовую пьесу Мельяка и Галеви. Мы имеем в виду величайшее произведение штраусовского гения — оперетту «Летучая мышь» (5 апреля 1874 г., театр An der Wien).