Оперетта
Шрифт:
Однако стандарт не ограничивается одной лишь постановкой. Конкуренция между фирмами и композиторами и борьба за рынок диктуют необходимость стандартизации и самих произведений. Сбыт оперетты, в которой нарушены становящиеся обязательными амплуа, затруднителен. Театры приноравливаются в комплектовании своих трупп к четко выраженным амплуа «героев», «каскадных» и «комиков», и пройти мимо этой типизации невозможно. Так как маленький театр не располагает разнообразием в вокалистах, то, по требованию рынка, постепенно вырабатывается и стандарт используемых тесситур: «героическая» партия обычно строится на средней тесситуре, приспособленной для баритона и для тенора, а женская вокальная партия дает возможность использовать артисток с драматическим и лирическим сопрано. Точно так же для «каскадных» персонажей допускается только ограниченно-куплетное пение с развернутой подтанцовкой, а для «комиков» вокальные партии строятся буквально в пределах квинты или сексты, или же основные мелодические темы передаются оркестру, освобождая «комиков» от необходимости «выпевания» партии.
Все эти особенности и предопределили направление венской оперетты. Она уже в редких случаях является образцом подлинного творчества, так как каждое новое произведение экономически жизнеспособно только в том случае, если оно удовлетворяет декретируемым рынком «кондициям». Она должна иметь ограниченное количество музыкальных «номеров». Композитору не рекомендуется злоупотреблять ансамблями и хорами в середине актов, зато необходимо развертывать большие финалы, использующие не только персонажи и хор, но и балет, с обязательным включением самостоятельных танцевальных сцен. Музыка внутри актов должна состоять в чередовании лирических и «каскадных» арий и дуэтов, с обязательным проведением наиболее удачных мелодий в финалах. Это не значит, что практика оперетты принципиально стоит на позициях лейтмотивов как непременной частности специфики. Лейтмотив в новой оперетте важен потому, что позволяет пропагандировать удачную мелодию, повторяющуюся несколько раз и, таким образом, навязываемую слушателю. Эта новая практика вызывает к жизни появление так называемых «шлагеров», т. е. наиболее удачных мелодий, которые становятся «боевиками» оперетты.
Благодаря всем этим рыночным чертам оперетта становится товаром, обладающим маркой данного композитора и распространяемым путем широко разветвленной по всему миру агентурной сети. Танцевальная оперетта, созданная австрийскими классиками, в своем последующем развитии вырождается в явление, охарактеризованное выше, создавая то направление в истории жанра, которое в России получило наименование «в е н щ и н ы».
Один из композиторов новой австрийской школы Генрих Рейнгардт имел все основания для следующего самоуверенного заявления: «Нужно считаться с новой опереттой, которая опять завоевывает мир. Теперь не Париж и Лондон, а Вена задает тон. Раньше мы ездили за новинками, а теперь приезжают к нам. Это победа венской традиции... Наступает пора «настоящей оперетты».[131]
Часть вторая. Оперетта в Австрии и других странах
VI. ФРАНЦ ЛЕГАР
Крупнейшим представителем новой австрийской опереточной школы является Франц Легар (род. в 1870 г.). Сын военного капельмейстера, Легар родился в Венгрии, в городе Комморне, и уже с шести лет стал обнаруживать композиторские способности. В двенадцатилетнем возрасте он поступает в пражскую консерваторию и, по окончании ее, подобно своему отцу, становится военным капельмейстером. Однако очень скоро Легар выходит в отставку и становится одним из дирижеров венского театра An der Wien.
Первая написанная им оперетта «Венские женщины» поставлена в этом театре 21 сентября 1902 г. Вслед за ней идет несколько малозначительных произведений, подготовляющих почву к настоящему самоопределению композитора. Уже одна из его первых оперетт «Веселая вдова» (30 декабря 1905 г.) создает Легару мировую славу. Написанная на либретто Виктора Леона и Лео Штейна, использующее буквально до деталей комедию Мельяка и Галеви «Атташе посольства», эта оперетта по выпавшему на ее долю успеху не сравнима ни с одной из написанных в Австрии оперетт.
В ней со всей наглядностью обнаруживаются особенности нового направления жанра. «Веселая вдова» почти целиком построена на танцевальных мелодиях. Подчеркнутая дансантность ее ритмики позволяет утвердить новые приемы исполнительства, развивающие те тенденции, которые были заложены еще в «Летучей мыши». Великосветский анекдот о богатой наследнице миллионов, которую по дипломатическим соображениям нужно выдать замуж за ее соотечественника, является только поводом к тому, чтобы на фоне почти непрерывно проходящего беспечного праздника развернуть танцевальную тему как цементирующий каркас произведения. Необычайный мелодический дар Легара проявляется в «Веселой вдове» со всеми присущими ему особенностями. Это яркая, нарядная мелодика, обладающая способностью непосредственной доходчивости и ограниченная рамками танцевальных ритмов. Она заражает своей веселостью, она взбадривает темпами, она повергает в легкую сентиментальность в лирических местах и позволяет развернуть тему любовного конфликта Ганны Главари и графа Данилы как идеальный образец заманчивой и слегка щекочущей любовной интриги. В «Веселой вдове» Легар еще не использует постепенно приобретающих права гражданства мелодраматических положений, но зато устанавливает в наиболее законченных формах основной тип музыкального «каскада», который отныне в бесчисленных вариантах будет повторен в последующих венских опереттах. Мы в праве считать «Веселую вдову» вершиной творчества не только Легара, но и всей новой венской школы.
Принципы «Веселой вдовы» Легар укрепляет в «Графе Люксембурге» (12 ноября 1909 г.), в котором танцевальные ритмы сопровождают даже драматические коллизии «героических» персонажей. Но наиболее последовательно эти тенденции можно проследить в «Цыганской любви» (8 января 1910 г.) и «Еве» (21 декабря 1911 г.). В этих произведениях со всей законченностью обрисовываются принципы новой венской оперетты. Они представляют собою мелодраму-буфф, но не как органическое слияние этих двух противоположных жанров в одном новом, а как механическую организацию двух параллельных и независимых друг от друга сюжетных линий в одном спектакле. В «Цыганской любви» на долю героини Зорики, ее жениха Ионеля и цыгана Иоши (в русской редакции — Сандора) отводится полная сентиментальности драматическая коллизия, способная даже вызвать слезы в зрительном зале. С большой последовательностью проводится тема слепой и несчастной любви, которая не оканчивается катастрофой только потому, что на пути ее закономерного разрешения стоит закон о счастливой развязке интриги: она развивается на фоне сна, но если убрать это полное условности обстоятельство, то перед нами предстала бы типичная мелодрама. Параллельно с этим развиваются совершенно независимая и не соприкасающаяся с первой «каскадная» тема молодящегося старичка Драготина и легкомысленной красавицы Илоны и каноническая тема любви субретки и простака (Иоланты и Каэтана). На этом драматургически безвкусном фоне слезливой драмы Зорики и безмятежных благоглупостей буффонных персонажей Легар развертывает мелодически яркую, нарядно инструментованную музыку, сочетающую законченный эстрадный «каскад» с преувеличенно сентиментальной лирикой, основанной на венгерских народных темах.
В «Еве» Легар не стесняется необходимости работать на заведомо безнадежном сюжете, в котором добродетельная работница стекольной фабрики Ева настойчиво оберегает себя от покушений на ее добродетель со стороны владельца завода, парижского вивера Октава Флобера, для того чтобы впоследствии стать его законной женой. Легар даже считает вполне закономерным ввести в оперетту подобие бунта рабочих, усмиряемого заявлением фабриканта, что он женится на Еве. Венская оперетта с необычайной легкостью разрешает социальные противоречия. Правда, Ева, прежде чем стать фабрикантшей, меняет амплуа работницы на положение звезды кафе-шантана, но и эта превратность судьбы идеологически вполне «обоснована»: с точки зрения венской оперетты красивая добродетельная женщина может добиться всего. Сам же драматургический материал дает возможность Легару создать ряд ярких лирических итанцевальных номеров, которые делают эту оперетту одним из наиболее сильных произведений композитора.
Так соединение буффонады с сентиментальностью все с большей последовательностью закрепляется в творчестве Легара. В «Идеальной жене» (11 ноября 1912 г.) повествуется о том, как добродетельная жена возвращает себе легкомысленного мужа графа Кавалетти, изображая из себя женщину легкого поведения; на аналогичном соединении почти слезливой сентиментальности и «каскада» построены «Там, где жаворонок поет» (4 февраля 1918 г.), «Голубая мазурка» (28 мая 1920 г.), «Фраскита» (19 мая 1922 г.), «Паганини» (18 сентября 1925 г.) и подавляющее большинство остальных вещей Легара. Чистая буффонада во французском духе в настоящее время не может удовлетворить запросов космополитической аудитории, и Легар, создатель новой школы, ведет по своему пути почти всю последующую плеяду мастеров венской оперетты.
В лице Легара мы несомненно имеем дело с композитором исключительной одаренности. Перед нами мелодист чистой воды, не глубокий по мысли, но, бесспорно, наделенный непосредственностью чувства и способностью обработать несложную мелодическую тему в нарядной и, в то же время, не затрудненной для восприятия форме. Легаровский вальс не может быть сравним с вальсом Штрауса по мелодическому разнообразию, но легаровский рефрен запоминается с первого же раза как по законченности рисунка, так и по предельному ощущению специфически венской легчайшей ритмичности. К этому нужно добавить, что Легар детальнейше разрабатывает принципы инструментовки венской оперетты и, продолжая традиции Штрауса, мыслит оперетту не как ряд вокальных номеров с оркестровым сопровождением, а как законченную сложную оркестровую форму. Использование ведущих голосов, изысканная инструментальная окраска делают партитуры Легара настолько характерными, что их легко распознать с первого же взгляда. Несомненно, все основное, что мог Легар сказать, сказано им в «Веселой вдове». Остальные оперетты, даже самые значительные, неизменно отражают воздействие этой первой победы: темы «Веселой вдовы» как бы звучат во многих последующих опереттах композитора, и нельзя назвать почти ни одной, которая в какой-либо степени не повторила лучшей из легаровских оперетт.